Карл-предтеча

19.11.2016

Карл Мария Фридрих Август Эрнст фон Вебер… Русская Википедия гордо именует его «бароном». Увы, бароном он не был, разве что цыганским (если, конечно, судить по его музыке к драме П. А. Вольфа «Прециоза», Вариациям на тему цыганской песни и некоторым стилистическим особенностям других сочинений. Но на самом деле все обстояло намного прозаичнее: отец Карла Франц Антон, скрипач и капельмейстер, начавший свою карьеру, по-видимому, в военном оркестре, добавил к фамилии Вебер приставку «фон» для пущей важности. Впрочем, это не очень-то помогло его гениальному сыну в жизни, как и связка имен католических святых-покровителей, данных мальчику при крещении. Ребенок появился на свет инвалидом: вывих тазобедренного сустава обрек его на хрупкость здоровья и тщедушность телосложения. Ходить маленький Карл начал только в четыре года, но к тому времени он уже был музыкантом – ведь отец, в соответствии с доброй немецкой традицией зарабатывания на детях-вундеркиндах, пытался сделать из него нового Моцарта. Тем более, к этому подталкивало и семейное родство: одна из старших кузин Карла Констанца Вебер стала женой Вольфганга Амадея.


Карл Мария не то чтобы был невезуч, просто судьба вдоволь наигралась с ним в свои жестокие игры. Он был немецкий романтик, а у немецких романтиков, по свидетельству Гофмана, бутерброды всегда падают маслом вниз. В 11 лет юный Вебер затеял сочинять оперу (по собственному опыту могу сказать, что это чрезвычайно подходящий возраст для экспериментов такого рода). Рукопись он прятал в шкафу, и вот в один прекрасный день шкаф загорелся, и от комической оперы «Сила любви и вина» (судя по названию, совершенно не детской) осталась горстка пепла. Но Карл недолго предавался унынию, и уже через три года следующая его опера «Немая лесная девушка» была с успехом поставлена в Фрайберге – что ни говорите, а начинающему композитору, даже такому одаренному, неплохо иметь подспорье в виде папы-импресарио. Хотя дело, конечно, не только в этом: в то время музыкальные театры были мобильны и охотно принимали к постановке новинки.

От матери Карл унаследовал красивый голос и мог бы, наверное, сосредоточиться на карьере оперного певца, но и тут не обошлось без злобного подмигивания судьбы. Финансовая ситуация семьи была далека от идеала (стабильными были только долги) и, чтобы поправить материальное положение семьи, Вебер-старший занялся литографией (надо сказать, что к искусству гравюры и даже к живописи тяготел и Карл). Для гравировальных работы была нужна серная кислота, и отец налил ее в пустую бутыль из-под вина. Однажды вечером, впотьмах, озябший Карл хлебнул из этой бутыли. Чудом остался жив, но голос был утрачен навсегда. Вот вам и «сила вина», и «немая девушка», точнее, юноша.

В дальнейшем его жизнь двигалась тою же стезей, мотая своего обладателя между взлетами удач и нешуточными ударами разнообразного свойства. В 17 лет, освоив управление оркестром, Вебер получил должность капельмейстера в театре Бреслау. Незамедлительно в голову юного дирижера пришла идея рассадить оркестрантов по группам, что он и осуществил, заложив, таким образом, первые основы «немецкой» рассадки оркестра. Это новшество вкупе с некоторыми другими, также полезными, было принято в театре столь неоднозначно, что автор прогрессивной идеи вскоре лишился работы. Позднее скандал повторился в Праге. Но у него был счастливый характер – деятельная натура разносторонне одаренного человека. Несколько лет Карл вел жизнь бродячего музыканта, кочуя из города в город, давая клавирабенды (не получив регулярного музыкального образования, он тем не менее умудрился стать прекрасным пианистом) и дирижируя. Только в течение одного 1804 года он выступил в качестве дирижера в Штутгарте, Мангейме, Карлсруэ, Дармштадте, Франкфурте, Мюнхене, Берлине и еще бог знает где. В Карлсруэ ему удалось осесть на несколько лет, и это были прекрасные годы: у Карла появились наконец-то хоть какие-то деньги, позволившие не думать о куске хлеба и заняться тем, для чего он, собственно говоря, и был рожден: сочинением музыки. Чтобы прервать эту полосу везения, потребовалось вторжение войск Наполеона…

В 1810 году во Франкфурте состоялась премьера оперы Вебера «Сильвана» (фактически – новая редакция «Лесной девушки» под другим названием). Крупное событие, и композитор надеялся, что оно наконец-то выведет его на дорогу к славе. Но не тут-то было. Именно в этот день в вечернем небе над городом появился воздушный шар с мадам Бланшар в гондоле, и франкфуртская публика предпочла сенсационное зрелище посещению театра.

Софи Бланшар, женщина-воздухоплаватель

Однако постепенно музыка Вебера, пока что главным образом инструментальная, завоевывала популярность, и фортуна наконец улыбнулась ему совершенно недвусмысленно: в 1817 году благодаря хлопотам директора театра в Дрездене он получил там место капельмейстера. А через девять лет скончался от чахотки в Лондоне. Такая вот судьба…

В Дрезденском Королевском театре драмы перед Вебером была поставлена грандиозная задача по созданию немецкой оперной труппы. Традиционно для Германии того времени самые прочные позиции в столице Саксонии занимала итальянская опера, безраздельно владевшая публикой в течение обязательных трех вечеров в неделю. Немецкий же театр был представлен почти лишь одними драматическими спектаклями, так что национальную оперу нужно было строить с нуля. Характерно, что патрон театра король Саксонии Фридрих Август относился к этой идее крайне скептически, да и своих любимых итальянцев обижать не хотел. Но недаром он получил прозвище «Справедливый» («Der Gerechte»). Рассуждал король, по-видимому, примерно так: «Народ (в лице интеллигенции, озабоченной своим внезапно пробудившимся национальным самосознанием) жаждет иметь немецкую оперу? Зачем, если итальянская так прекрасна и всегда заполняет зал? Опера – вообще итальянское искусство, а наш немецкий зингшпиль… ну это же несерьезно, в самом-то деле. Да и денег потребуется ой-ой сколько. Придворные и министерские круги не одобрят эту затею, как пить дать. Профессиональных немецких певцов у нас практически нет, итальянцы будут петь по-немецки так, что не только партер, но и галерка ничего не разберет. А уж как все это понравится Морлакки! (Франческо Морлакки, главный дирижер итальянской оперы в Дрездене– А. Т.) Но если вам, ребята, оно так надо, ладно уж, давайте попробуем…»


Пробовать Веберу пришлось, работая с поющими актерами и набирая хор из любителей. Актерам, исполнявшим роль, требующую пения, выплачивались наградные. Вебер явил свой незаурядный организаторский талант и привлек в театр гастролеров, опираясь на горячую поддержку членов дрезденского кружка поэтов-романтиков, он постепенно преодолел сопротивление упомянутых «кругов». В результате руководитель новорожденной Немецкой оперы в течение считанных месяцев сумел совершить невероятное – создать и вышколить довольно приличную в профессиональном отношении труппу, способную представить «Похищение из сераля», «Свадьбу Фигаро», «Фиделио» и многое другое. Демократически и в то же время национально ориентированная публика была в восторге от стремительно растущего веберовского детища. Нет никаких сомнений в том, что именно эта атмосфера общего воодушевления и послужила главным источником вдохновения, позволившим Веберу написать «Вольного стрелка», а затем сделать и следующие важные шаги в направлении создания немецкой оперы.


Der Freischütz, сцена из спектакля. Литография 1822 г.

Вебера часто называют предшественником Вагнера, своего рода вагнеровским предтечей. И одновременно – одним из основоположников оперного романтического стиля. И то и другое справедливо, только нельзя забывать, что Вебер уловил и очень точно сформулировал в своем творчестве тенденции именно немецкого искусства, а не романтического искусства вообще. А уж они, эти узко-национальные тенденции, через Вебера, а затем и Вагнера, повлияли в дальнейшем на оперное мышление композиторов разных стран. Любопытно, кстати, проанализировать, как преломляются идеи Вебера у Глинки в «Руслане и Людмиле». Но оставим эту тему на будущее.

Немецкие композиторы ратовали за «правду» оперной жизни против абстрактно-возвышенных итальянских оперных сюжетов из жизни мифических царей и библейских персонажей. Что ж, они заменили все это столь же абстрактно-возвышенными «рыцарскими» сюжетами, злодеями, продавшими душу дьяволу, и живущими в лесу отшельниками – лучшими друзьями невинных немецких девушек.

В противоположность итальянской опере того же времени, где новые идеи вызревали на доминировавшей в музыке вокально-песенной основе, немецких композиторов больше интересовали текст и драматургия. Именно поэтому в немецкой романтической опере  большую роль играло декламационное начало, а для достижения художественных эффектов и выражения эмоциональных состояний использовались прежде всего возможности оркестра, а не голоса. В наиболее удачном произведении Вебера «Вольный стрелок» самым ярким, запоминающимся местом, очень сильно повлиявшим на дальнейшее развитие немецкой оперы (в свою очередь повлиявшей затем на развитие оперы в целом) является сцена в Волчьей долине – оркестровый фрагмент. Действие на сцене происходит, но персонажи там не поют, а разговаривают. А теперь вспомним, с чем у нас прежде всего ассоциируются оперы Вагнера? Правильно: с увертюрой к «Тангейзеру», антрактом к 3-му действию «Лоэнгрина», вступлением к «Тристану», «Полетом валькирий», «Путешествием Зигфрида по Рейну», «Траурным маршем из «Гибели богов», вступлением к «Парсифалю»…

И все же в "Вольном стрелке" Вебер еще не покидает до конца поле зингшпиля. С формальной же точки зрения первой истинно немецкой оперой (подчеркну – оперой, а не зингшпилем) является намного более декламационно-речитативная «Эврианта», написанная в 1823 году. В 1823-м! До смерти Людвига ван Бетховена оставалось целых четыре года. Рихарду Вагнеру в это время было 10 лет… Думая об этом, понимаешь, как далеки от истины те, кто представляют себе развитие музыки в виде поступенного движения в направлении прогресса. Это только кажется, что в искусстве разные периоды плавно сменяют друг друга. На самом деле многие вещи происходят в нем одновременно, так же, как в океане существуют параллельные и разнонаправленные течения. Одно из них может на какой-то период победить все прочие. Но затем то, что еще вчера развивалось на самом острие новаторства, неизбежно коснеет и устаревает, а то, что казалось принадлежностью позавчерашнего дня, внезапно обретает новое дыхание.

Ошибочно говорить и о том, что такой-то композитор опередил свое время. В этом случае нам придется признать, что, пока Вебер шел вперед, гениальный Бетховен «отставал». А уж если вспомнить гремевшего повсюду в те же годы Россини…

Как бы то ни было, именно «Эврианта» является образцом, из которого стилистически, технологически и драматургически выросли ранние оперы Вагнера. «Рыцарский» сюжет, очень запутанный и неправдоподобный с точки зрения психологической мотивации поведения персонажей – это во-первых. Стремление к сквозному развитию – это во-вторых. Преобладание декламационного начала над ариозным, усиленная роль оркестровой ткани в-третьих. И что самое удивительное, в этой музыке мы имеем образец уже без пяти минут вагнеровского стиля.

«Дрезденское хмельное» 1823 года.


«Дрезденское хмельное» 1848 года.


Одно биологическое существо в двух стадиях: скромной куколки и шикарной бабочки. В виде «Вебера-2» Вагнер существовал практически до «тристановского» периода. Только тогда у него произошел качественный скачок, приведший к появлению его собственного, индивидуального вагнеровского стиля. В «Золоте Рейна» у Вагнера даже лейтмотивы еще формально-картиночные, «атрибутивные», вроде надписи «лес» на вырезанном из картона силуэте елки на театральной сцене. Лейтмотив кольца, лейтмотив русалок и так далее. Начиная с «Тристана» и второй части тетралогии, лейтмотивы уже выражают отвлеченные философские понятия и сложные чувства: лейтмотив рока, лейтмотив томления… И вагнеровская музыка внезапно наполняется многослойным содержанием – тем, которое позволило Вагнеру проявить себя как музыкального гения, а не остаться в истории в качестве просто одного из немецких композиторов, в мелодическом плане не способных конкурировать с итальянцами на оперном поле и оттого мечтавших р-р-реформировать эту «проклятую итальянскую оперу».

Карл-Мария Вебер умер, не достигнув и сорока лет. Он оставил нам, кроме «Вольного стрелка», несколько музыкальных «хитов»: «Приглашение к танцу», увертюра к «Оберону», «Концертштюк» для фортепиано с оркестром и сочинения для кларнета, до сих пор входящие в учебный репертуар.

Сложно говорить о композиторе, чья жизнь оказалась, хоть и яркой, но такой короткой. Проживи он дольше и имей больше времени на творчество, как знать – быть может, его идеи наполнились бы качественно новым музыкальным содержанием, как это произошло у Вагнера. А может быть, и нет. К сожалению, возможности проявить себя в полной мере Вебер так и не получил: гениальный музыкант, известный композитор и руководитель крупного немецкого музыкального театра для того, чтобы гарантированно обеспечить семью, был вынужден, будучи больным туберкулезом, отправиться в Лондон дирижировать премьерными спектаклями своей оперы «Оберон». Это стоило ему жизни.

Комментарии

Ваш комментарий

(будет виден только администрации сайта, можно не указывать)