Пять шагов до разгадки

26.03.2016

(О пятидольном вальсе из 6-й симфонии Чайковского).   


Недавно, просматривая интернет-страницы в поисках некоторых понадобившихся мне сведений, я случайно наткнулся на отрывок из книги Б. Никитина «Чайковский, старое и новое». Речь там шла о Патетической симфонии, конкретно – о знаменитом вальсе на 5/4. Вот небольшая выдержка оттуда:

«… пятидольный вальс симфонии вовсе не предназначен для танцев, и, возможно, Петр Ильич умышленно избрал такой необычный размер: грация чистого вальса казалась ему неуместной в атмосфере симфонии, проникнутой настроением скорби, отчаяния и безысходности борьбы одинокого человека с непреклонными законами жизни».

Удивившись апломбу, с которым «музыкальный писатель» рассуждает о творческом процессе гения, а заодно и о жанровых истоках его музыки, я решил поинтересоваться – а что, собственно говоря, любознательный меломан может прочитать сегодня о второй части Патетической симфонии? Оказалось – немногое. В музыковедческих работах, посвященных 6-й симфонии Чайковского, анализу второй части как раз уделяется наименьшее внимание. С одной стороны, обсуждать тут и впрямь особенно нечего: элегантный романтический вальс в ре-мажоре, безмятежное настроение которого не может поколебать даже притемненное грустью серединное трио. В окружении остальных частей программный «подтекст» второй расшифровать несложно, тем более что Чайковский, по воспоминаниям людей ближнего круга композитора, и сам упоминал о том, что эта музыка отсылает к светлым дням юношеской поры жизни. Авторы статей, как правило, ограничиваются описанием общего характера музыки второй части (элегически-танцевальная, выражающая юношеские воспоминания и т. п.), добавляя лишь, что без труда угадывающийся здесь вальс необычен своим пятидольным размером, несвойственным данному танцу. 

Беда в том, что не все почитатели музыки Чайковского удовлетворяются скупыми комментариями профессионалов. Пишущие о музыке дилетанты вообще зачастую проявляют склонность к «конспирологическим» фантазиям на тему «что имел в виду композитор», а тут и повод есть: вроде бы вальс как вальс, но почему же на 5/4? Неразъясненная загадка заставляет впечатлительных меломанов предполагать наличие в этой музыке какого-то скрытого смысла, подтекста – естественно, зловещего и рокового.

«Музыка полна радости и легкости, эта часть олицетворяет молодость, радость жизни, веселую беззаботность. Однако необычность вальса не позволяет нам забыть о надвигающемся роке даже в этой беззаботности, и легкий вальс оборачивается вальсом смерти» – пишет еще один любитель, блогер Tanya Melamori, и подобным откровениям в сети несть числа.

Если бы музыковедами было дано четкое и вразумительное объяснение феномена вальса из 6-й симфонии, спекуляций на эту тему было бы намного меньше. Но, как ни странно, я такого объяснения не нашел, хотя пересмотрел немало статей о Патетической симфонии. Что ж, попробуем разобраться самостоятельно, шаг за шагом. Для начала нам придется расстаться с 1892 годом, когда была написана симфония, вернуться назад почти на 50 лет, временно покинуть границы России, переплыть через Ла-Манш и оказаться в Англии.

Шаг 1,  3 марта 1846 года, Лондон.

В Королевском театре премьера: «Катарина, или Дочь разбойника», балет Перро на музыку Пуни. Надо сказать, что до того как за балетную музыку взялся Чайковский, нагрузив ее серьезным психологическим содержанием, этот вид искусства считался по преимуществу балетмейстерским, а музыка по степени значимости в спектакле была где-то на третьем плане после хореографии и костюмов. В 40-х годах XIX века балет был, как сказали бы мы сегодня, популярным шоу, и для него тогдашние композиторы поставляли музыку тоннами: тот же Пуни автор партитур для 312 балетов. Он вообще был трудяга, этот Пуни, Cesare Pugni, итальянец: ухитрился в числе прочего написать 40 месс, 8 опер и еще много чего. Но это так, в скобках.

С Пуни сотрудничали многие известные балетмейстеры того времени, одним из которых был Жюль Перро (Jules-Joseph Perrot), которого специалисты называют крупнейшим хореографом романтического балета XIX века; также он был известным танцовщиком и сам выступал в своих балетах.


Жюль Перро

Судя по всему, Перро был очень музыкален и обладал композиторским даром, сочиняя не только па, но и мотивы, которые предлагал своим партнерам-композиторам. Для «Катарины» Перро решил изобрести что-нибудь новенькое, нестандартное – он был мастер на всякого рода кунштюки. В данном произведении такой изюминкой стал необычный танец – вальс в пять па, в котором Катарина и ее приятель Дьяволино, (его партию Перро сочинял «под себя»), «наращивали бешеную скорость». (В. Красовская « Западноевропейский балетный театр: очерки истории»).


Танец из балета "Катарина дочь разбойника". Люсиль Гран и Жюль Перро.  Лондон, 1846 год. http://www.thefullwiki.org/Catarina_or_La_Fille_du_Bandit

А вот и ноты этого вальса. 


http://digitalcollections.nypl.org 

Шаг 2,  1848 год, Петербург.

Спустя два года после лондонской премьеры «Катарины» Перро перебирается в Россию – страну, которая была в то время очень привлекательной для многих европейских деятелей искусства. А еще через год «Катарина дочь разбойника» была поставлена в Петербурге. На главную роль в балете была приглашена сама несравненная Фанни Эльслер, европейская звезда балета, незадолго до этого приглашенная в труппу столичного Большого театра не кем-нибудь, а лично императором Николаем I. Премьера прошла с огромным успехом, «Катарина дочь разбойника» сразу же завоевала популярность у театральной публики, и этот спектакль продержался на петербургской императорской сцене около 20 лет, а потом неоднократно возобновлялся.

Таким образом, Чайковский не изобретал пятидольный вальс, что известно каждому специалисту по балету и бальным танцам. (Почитать об этом можно, например, в книге  В. Красовской "Западноевропейский балетный театр: очерки истории"). Знание этого факта позволяет очистить восприятие музыки второй части Патетической симфонии от дилетантских домыслов относительно якобы "потустороннем", намекающем на смерть вальсом о пяти "роковых" долях, и это, пожалуй самое главное. Расстраиваться же из-за того, что честь этого изобретения не принадлежит Петру Ильичу, не стоит. Как это часто бывает в музыке, автором новаторского приема оказался не гениальный композитор, а другой человек. В случае пятидольного вальса это был тоже гений, но в иной области. Чаще бывает по-другому: оригинальный музыкальный прием придумывает некто, ничем иным в своей творческой биографии не прославившийся, а потом находку подхватывают его более талантливые коллеги и вся слава достается им. Но искусству в конечном итоге важно не то,  кто является автором какого-то изобретения, а то,  каким образом это изобретение используется.

Вот тут-то и загвоздка. Предположим, подросток, а затем юноша Чайковский, живя в столице и часто посещая театры, побывал на балете «Катарина дочь разбойника», что вполне вероятно. Или же он просто услышал где-то музыку этого танца, и она отложилась у него в памяти, а потом, спустя 40 лет, «выстрелила». И такое тоже могло случиться. Но вальс для «Катарины» создавался как очень быстрая «демоническая» пляска с прыжками и резкими движениями. Характер же вальса в симфонии Чайковского совершенно иной. Не складывается?

Шаг 3,  подводящий нас к самому интересному.

Все дело в том, что вальс в пять па, изначально созданный в Англии для театральной постановки, вскоре зажил своей отдельной жизнью уже в ином качестве – как новомодный бальный танец. Для этого, разумеется, пришлось упростить его хореографию, сделав ее более спокойной и плавной. Занялся этим известный парижский танцмейстер Анри Целлариус, автор «Руководства по изучению новейших бальных танцев», вышедшего 1848 году и переведенного затем на многие европейские языки, русский в том числе.


Анри Целлариус, знаменитый танцмейстер 

www.library.upenn.edu/collections/rbm/keffer/b35n6.html 

В этой книге мэтр танца не только подробнейшим образом описывает движения "Перротианы" – «английского» вальса в пять па, но и утверждает, что его автор посвятил свое хореографическое изобретение ему, Целлариусу.

Обложка нот "Перротианы"

Практически одновременно с франко-британской новинкой пятидольный вальс появляется и в США, что, по всей вероятности, было следствием постоянного культурного обмена между двумя англоязычными странами. Новшество было столь ярким, что автор одного из первых заокеанских «новых вальсов на пять шагов», не вдаваясь в детали происхождения идеи, называет его “The American Republic”, ни больше, ни меньше. Интересно взглянуть на ноты новорожденного танца? Вот, пожалуйста


http://www.libraryofdance.org/dances/five-step-waltz/ 

Как мы видим даже по одной странице, этот вальс по типу музыки уже вполне близок вальсу из 6-й симфонии Чайковского: элегически-плавный, мазурочные подскоки сглажены и не производят впечатление слишком резких. В том же духе выдержаны и другие пятидольные вальсы, созданные в тот период: на протяжении всей середины XIX века описания их па попадают в руководства по бальным танцам. А коль скоро танец, с точки зрения танцмейстеров, сохраняет свою актуальность, можно не сомневаться в том, что время от времени и музыку его можно услышать: на домашних балах, в исполнении парковых оркестров – да мало ли где. Занятно, что в США вальс в пять па продержался даже дольше, чем на родине в Англии – он упоминается в американском танцевальном руководстве аж 1893 года.

Шаг 4-й. Путешествие по Европе.

Летом 1861 году юноша Чайковский с другом отца инженером В. В. Писаревым отправился в поездку по Европе; побывал он и в Лондоне. Между деловыми встречами, во время которых Чайковский выступал в качестве секретаря и переводчика, путешественники предавались светским развлечениям, включавшим прогулки, осмотр достопримечательностей, походы в театр и участие в танцевальных вечерах. Чайковский упоминает об этом в письмах к родным; надо заметить, что Чайковский вообще не чурался светских удовольствий и развлечений, в юности особенно. А по возвращении в Петербург он принимает окончательное решение покончить с карьерой чиновника и связать свою судьбу с музыкой.

Ну и что же, – возразят мне, – в его письмах из Европы нет ни слова о пятидольном вальсе! Действительно, нет. Но ведь Чайковский и об обычных, трехдольных вальсах ничего не пишет, да и с какой стати? Танцевальная музыка была для светских людей того времени чем-то вполне обыденным – звуковым фоном жизни, повседневно звучащей окружающей средой, неотъемлемой частью живого музыкального языка столетия. Подобные впечатления, как правило, не анализируются, они просто улавливаются чуткими ушами музыканта, запечатлеваются в памяти и в нужный момент всплывают сами собой, обычно совершенно непроизвольно, создавая ощущение иррационального, не объяснимого с точки зрения логики выбора, но очень и очень точного... у гениев, конечно.

Шаг 5-й. 1888 – 1892, Англия и США, Симфония «Жизнь».

В эти годы Петр Ильич проводит много времени заграницей, притом не как турист и не ради смены обстановки, а – впервые в жизни – как гастролирующий музыкант. Он становится «звездой» европейского уровня. В 1888 году, через 27 лет после первой поездки композитор снова попадает в Лондон, в 1989 году – опять. Зимой 1991/92, будучи в Париже, он встречается с Фанни Дюрбах, гувернанткой, занимавшейся воспитанием детей Чайковских, и эта встреча, по его же собственному свидетельству, выраженному в письме брату Модесту, производит на него сильнейшее, «волшебное» впечатление: он как будто снова переносится в детство. Чайковский вообще, как многие впечатлительные и творческие натуры, был человеком «из детства», путешествующим по жизни гостем из ранней юности – об этом свидетельствуют многие детали в его дневниках и доверительной переписке с братом Модестом.

В конце 80-х у Петра Ильича зародилась концепция новой симфонии с программным подзаголовком «Жизнь», над которой он работал в течение весны и лета 1891 года, но результатами оказался не удовлетворен. Замысел музыкальной «автобиографии» в измененном виде был воплощен позднее в Патетической симфонии. Этому предшествовали несколько знаменательных событий. Весна 1991 года – триумфальная гастрольная поездка в США, во время которой Чайковский в полной мере ощутил себя мировой знаменитостью. Это был огромный успех, победная, чеканно-маршевая поступь самой Славы, отражение которой мне слышится в синкопированном ритме Скерцо 6-й симфонии, так напоминающем мне «американизмы» Дворжака... Прошу прощения, я отвлекся.

Ну и, наконец, декабрь 1892 года: Чайковский получает письмо от вице-канцлера Кембриджского университета профессора Джона Пейла, и в нем вопрос: согласен ли он, господин Чайковский, принять звание почетного доктора этого университета и приехать на празднование 50-летия их Академического Музыкального Общества в июне следующего года? Все, ассоциативный круг замыкается. Пятидольный вальс в знаменитом английском балете – вальс в пять па, который танцевали на балах как раз в 50-60-е годы XIX века и который позже был практически забыт – юношеские впечатления от Англии – новая встреча с ней почти через 30 лет…


В конце марта Чайковский завершает финал и вторую часть симфонии. 24 марта на рукописи симфонии пометка, сделанная рукой композитора: «Кончил черновые эскизы вполне». Пятидольный вальс рожден. Удивительно красивый, нежный, прихотливо-изящный и в то же время какой-то отстраненный, отдающий чем-то нереальным… Да, несомненно, этот флер нереальности в нем присутствует. Однако создает его не сам пятичетвертной размер, как мы увидели, достаточно распространенный в танцах (была ведь еще и пятидольная бальная мазурка!), а то, как Чайковский им пользуется, как мастерски он манипулирует ритмическими ячейками, как размывает метрическую сетку, меняя и чередуя акценты: «раз- два-три, раз-два; раз-два, раз-два-три».

Я прекрасно отдаю себе отчет в том, что взламываю сейчас привычный, застарелый стереотип восприятия этой музыки, отказаться от которого многим очень трудно. Этот стереотип базируется на романтическом представлении о том, что Чайковский писал 6-ю симфонию, находясь под гнетом предчувствия близкой смерти. На самом деле данное мнение опровергается большим количеством свидетельств, в том числе документально подтвержденных. Но что такое свидетельства, пусть даже в письмах самого композитора, по сравнению с фактом его действительно случившегося ухода из жизни через несколько дней после премьеры самого трагедийного из его произведений? Роковое совпадение отбрасывает на нас свою тень. На нас – но не на композитора. Да, Чайковский боялся смерти, это известно. Да, как многие люди творчества, он был подвержен перепадам настроения, у него бывали периоды хандры и упадка сил. Но он любил жизнь с ее радостями и печалями, и этой любовью наполнена вся его музыка, эмоционально очень полнокровная. В том числе та – не будем забывать об этом – которую он писал практически одновременно с работой над 6-й симфонией. И если бы не проклятый стакан с холерной водой, его следующее сочинение могло быть наполненным совершенно иными эмоциями, по естественному закону контраста – одного из основных законов творчества.

Возвращаясь в 6-й симфонии, добавлю в связи с этим, что эффект от ее трагедийного финала столь ошеломителен именно потому, что в серединных частях его ничто не предвещает (кроме наших собственных интерпретаторских шаблонов). И уж меньше всего – вальс из второй части, нежный, поэтичный, оттененный легкой меланхоличностью серединного трио, отсылающий к светлым воспоминаниям автора о его собственной ранней юности.

Живи композитор в ХХ веке, еще не известно – не пришлось ли бы ему, в соответствии с идейными установками этого времени, огрубить и опошлить этот вальс, превратить его в пародию, в издевательство над «мещанскими проявлениями», враждебными всему духовному… и т.д., и т.п. Но, к счастью для себя и для нас, Чайковский этого времени не застал и поэтому мог себе позволить не презирать бытовые жанры, а относиться к ним бережно, как к друзьям и союзникам, а не как к норовящим захватить планету монстрам. 

Еще один вопрос. Был ли Чайковский – не изобретателем, нет, но хотя бы первым из русских композиторов, кому пришла в голову идея использовать вальс на 5/4 в симфоническом произведении? Как показало небольшое расследование, нет, не был. До него это сделал Аренский, и даже дважды:  в третьей части Симфонии №2 (Intermezzo. Allegretto), а до того во второй части Сюиты для оркестра оп. 7, написанной еще в 1885 году. Но у Аренского в "Intermezzo" нет тех прихотливых ритмических фигур, которые делают музыку Чайковского столь изящной и, заметим, более танцевальной, близкой к жанровому прообразу, а  в сюите характер пятидлольного вальса и вовсе стилизованно-русский и, несмотря на название ("Air de dance"), простоватый, основательно-приземленный. Доли внутри тактов у Аренского группируются единообразно: 2+3, и музыка лишена той мечтательной полетности, которой так пленяет нас вальс Чайковского... 

Вот и все о знаменитом «странном» вальсе из 6-й симфонии. Этот разговор тянет на продолжение: как вообще ритмы и интонации бытовых жанров преломляются в мозгу композитора? Каким образом из этих простеньких, как полевые цветы, звуков в результате вырастают изысканные музыкальные образы? Но этот разговор уже означал бы вторжение в область профессиональных тайн и секретов – а мне ли их выдавать?

Ну и напоследок. Вот как танцуют  вальс в пять па нынешние профессионалы бального танца:

"Stanford Vintage Dance Ensemble and Dance Libre", 1997

P. S. Когда эта статья была уже написана, один из моих друзей, Антон Гопко, напомнил мне еще об одном пятидольном вальсе Чайковского: это "Valse à cinq temps" из его альбома фортепианных пьес op 72. Действительно, такая пьеса существует и, что самое пикантное, альбом этот создавался летом 1893 года, когда симфония была уже завершена в черновиках и композитор работал над партитурой. Новый вальс в пять па даже написан в той же самой тональности D-dur, что и знаменитое "Allegro con grazia". Но он совсем иной – незатейливо-милый, «комнатный», как будто звучащий из музыкальной табакерки. 6-я симфония была написана. Жизнь, обычная человеческая жизнь, продолжалась.

Комментарии

ilya heifets 06.04.2016

"В серединных частях ничего не предвещает трагического финала" - да, если воспринимать Скерцо, как предлагает автор (что многими не принимается), а Вальс - как гимн жизни, без его "надземности". Но первая-то часть "отсвечивает" и на последующие, и никуда от этого, а также от всего трагического мастерски выстроенного 4-частного замысла не деться...

Андрей Тихомиров 06.04.2016

Илья, я вовсе не предлагал воспринимать вальс из 2-й части как "гимн жизни". Я говорил о том, что это - воспоминание о юности (что подтверждается и свидетельствами близких Чайковскому людей, с которыми он говорил о 6-й симфонии). Пятидольность вальса вполне с этим увязывается, ибо такие вальсы были в ходу именно в то время, когда Петр Ильич был молод, даже юн. А вот трагедийность симфонии этого метрического размера никак не объясняет. Мое эссе - об этом. На наше восприятие сильно влияют два фактора: во-первых знание всей симфонии целиком, а во-вторых, и в главных, знание концепций трагедийных симфоний более позднего времени, ХХ века. Попробуйте отрешиться от этого знания и вспомнить о том, что Чайковский не Шостакович и даже не Малер...

valery syrov 03.05.2016

Андрей, спасибо за интереснейший материал, спасибо и за сайт - я его обнаружил совсем недавно. Мне кажется, финал "Патетической" связан с 1 частью симфонии. Не с вальсом и не со скерцо-маршем. Но об этом, по-моему, писали и говорили?

Ваш комментарий

(будет виден только администрации сайта, можно не указывать)