Оптимист

Опубликовано в Сlassicalmusicnews.ru


Исаак Дунаевский. Для многочисленных приятелей, коллег-музыкантов, артистов, режиссёров и знакомых девушек – просто Дуня. Забавное игривое прозвище, ассоциирующееся с чем-то несерьёзным, по-детски лёгким, воздушным. Дунь – и улетит.

Невысокий, рано облысевший, очень подвижный улыбчивый человек, он прожил, в общем-то, короткую жизнь, всего 55 лет. Но успел сделать столько, что кажется: один год у него шёл за два.

Им восхищались. Ему завидовали. Его любили. Терпеть не могли.

Думаю, что не ошибусь, предположив: тех, кто сегодня испытывает антипатию к музыке Дунаевского, больше всего раздражает именно солнечная, мажорная тональность его творческой личности.

Этот композитор, образно говоря, слышал жизнь в мажоре. Таким было его врождённое психическое устройство, и именно оно определяло общий настрой творчества. Если бы его родители в своё время эмигрировали из Российской империи в США (как это сделали родители Джорджа, другого гениально одарённого композитора, современника и почти ровесника Исаака), то их сын сочинял бы там точно такую же энергично-радостную музыку. И не исключено, что стал бы серьезным конкурентом Гершвина на Бродвее.


В юности…

Но Дунаевскому не суждено было увидеть Америку даже мельком. В отличие от других деятелей культуры, которым советское правительство доверяло представлять страну на зарубежных конференциях и фестивалях, он фактически был «невыездным». Таких, как он, чересчур непосредственных, способных сказать что-нибудь не то какому-нибудь не тому журналисту, за границу старались на выпускать.

В 1952 году, обращаясь к Раисе Рыськиной, одной из своих близких подруг по переписке, композитор с горечью заметит:

«Но разве не влияет на наше творчество то обстоятельство, что я в свои годы, например, будучи материально обеспеченным человеком и заметным творцом в искусстве, до сих пор не видел и вряд ли увижу фиорды Норвегии, озера Швейцарии, закат солнца в Неаполе, джунгли Индии, волны Индийского океана и многое, многое, что мог себе позволить когда-то простой, более или менее прилично зарабатывающий художник или литератор?».

Он никогда не был членом ВКП(б). Но честно пытался написать песню о Сталине. Однако при выполнении этого священного долга волшебный мелодический дар переставал повиноваться композитору и словно бы впадал в ступор.

Несомненно, Дунаевский был патриотом своей страны. И её образ для него отнюдь не был абстракцией. «Как невесту, Родину мы любим» – он не сомневался в том, что эта любовь взаимна.

Думаю, что в первом двустишии популярнейшей пионерской песни –

Эх, хорошо в Стране Советской жить!

Эх, хорошо Страной любимым быть!

смыслообразующей для него была вторая строка.

Даже растеряв иллюзии молодости, он продолжал верить в правильность избранного народом пути и в непогрешимость вождя. Но это феномен не его творчества, а состояния умов и душ миллионов людей, которым выпало жить в то время. И не только в СССР, между прочим.

Живучее представление о Дунаевском как о композиторе, выполнявшем госзаказ на жизнерадостную музыку, призванную «заглушить стоны жертв массовых политических репрессий», не только вульгарно, но и ложно.

Начать с того, что эстетический вкус первых вождей и фанатиков революции был совсем иным. По большей части он балансировал между двумя полюсами пошлости: мегатонным торжественным официозом и мрачным сентиментализмом каторжников; второй был даже предпочтительнее.

Сталин, со своей стороны, тяготел в искусстве к ложноклассическому имперскому стилю, и ему порывистая, какая-то «неуправляемая» в своей искренней эмоциональности музыка Дунаевского была тоже не особенно близка. Как, впрочем, и личность её создателя.

Зато эта музыка удивительным образом совпадала с душевной потребностью современников. И дело вовсе не в том, что она изливалась на них из всех репродукторов.

«Никогда интенсивностью пропаганды вы не навяжете массе того, что ей не нравится»,–

убеждённо заявлял композитор, и был прав.

«Сознательная» молодёжь, сориентированная на бескрайний энтузиазм трудовых будней и суровое самоограничение, полюбила раскованно-жизнерадостные мелодии Дунаевского прежде всего потому, что они были звучащим воплощением свойственного любой юности стремления к счастью. Вне зависимости от того, как именно это счастье понимается в данный конкретный исторический момент.

«Несознательная» молодёжь, которая с удовольствием отплясывала «упаднические» фокстроты и танго, тоже находила в музыке Дунаевского нечто очень близкое себе.

Сакраментальный вопрос: как мог композитор писать сияющие оптимизмом пионерско-молодёжные песни в то время, когда в стране шли процессы над псевдо-шпионами и по ночам исчезали соседи и хорошие знакомые? – следовало бы сформулировать по-другому. Что могло вдохновлять его на создание таких песен?

Ответ на этот вопрос в значительной мере прочитывается в фотографиях массовых празднеств и шествий 1930-х годов – всех этих шагающих в марше колонн полуобнажённых, спортивного вида девушек и юношей. Культ здорового тела, я бы даже сказал – телесности, исполненной молодой силы и красоты.


«Чтобы тело и душа были молоды…»

В душе такого человека, как Дунаевский, который не раз подчёркивал, насколько важно для него постоянное соприкосновение с миром юности, этот посыл не мог не вызывать восторженного отклика.

* * *

Автор маршей энтузиастов и весёлых ребят появился на свет 30 января 1900 года. Он был вторым сыном супружеской четы Цале (Бецалеля)-Йосефа и Розалии Дунаевских, живших в Лохвице, небольшом уездном городе Полтавской губернии. Население – около 6000 человек, и половина из них евреи, которых поразительный по своей бездарности закон держал в черте (правильнее было бы сказать – в петле) постоянной осёдлости, вынуждая молодых людей присоединяться к революционному движению.

Другая половина была, как бы это сказать… наоборот. Так, например, в Лохвице родился В. С. Толстов, участник восстания астраханского казачества против большевиков, позднее атаман уральских казаков, до последнего сопротивлявшийся натиску красных и в итоге осевший со своими сподвижниками в Австралии. От пятнадцатитысячного казачьего войска в живых к этому моменту осталось несколько десятков человек.

Интересно, что мать Володи Толстова была профессиональным музыкантом, мать Шуни (домашнее имя Исаака Дунаевского) – музицирующим любителем; их сыновья могли стать коллегами…

Отец будущего композитора служил кассиром Харьковского Общества взаимного кредита – ответственная и хорошо оплачиваемая должность. Имелся у него и собственный бизнес: небольшое предприятие по производству безалкогольных фруктово-ягодных напитков. Впоследствии, когда традиционное для Российской империи деление населения на сословия возродилось в кривом зеркале классового подхода, детям Цале Дунаевского пришлось тщательно скрывать это «фруктовое пятно» на репутации семьи.

До революции доходы главы семейства позволяли держать ложу в местном театре и нанимать учителей для многочисленных отпрысков. Детей было семеро, потом осталось шесть, дочь и пятеро сыновей. Все они в той или иной мере проявляли способности к музыке – фамильная черта.

По некоторым сведениям, отцом Цале-Йосефа был знаменитый одесский кантор Симон-Авраам Дунаевский, сочинявший для религиозных служб мелодии в приятном немецко-романтическом стиле. Точно неизвестно, правда ли это, но даже если легенда, то красивая.

Своей профессией сделали музыку все пятеро братьев Дунаевских, вплоть до младшего Зиновия, композитора и дирижёра, ставшего художественным руководителем созданного в 1939 году по указанию Л. П. Берии Ансамбля песни и пляски НКВД СССР.

Интересно, как бы отнёсся к этому изгибу карьеры внука дедушка-кантор?

Впрочем, с Ансамблем НКВД (а профессиональный уровень коллектива был весьма высоким) сотрудничали в разное время Дмитрий Шостакович и Александр Свешников, Юрий Любимов и Александр Иванов-Крамской, Асаф Мессерер и Юрий Силантьев… список, если угодно, можно продолжить. Так что старый Авраам, скорее всего, пожал бы плечами и вспомнил подходящую к случаю еврейскую поговорку: «Никто не знает, у кого ботинок жмёт; знает это только тот, кто его носит».

Театрализованное выступление Ансамбля песни и пляски НКВД, Москва. На переднем плане справа - ведущий солист коллектива Ю. П. Любимов.

В семье было решено, что детям не помешает музыкальное образование. Дома появилось пианино, и к старшему сыну Борису пригласили учителя – в этой роли выступил спившийся режиссёр самодеятельного театра Николай Николаевич Дьяков. Затем Исаак, который демонстрировал задатки вундеркинда и уже в шесть лет схватывал налету любые услышанные им мелодии, начал брать уроки игры на скрипке у Григория Павловича Полянского – акцизного чиновника, страдавшего чахоткой и нереализованным талантом большого музыканта.

В 1910 году Цале-Йосеф отправил обоих сыновей учиться в Харьков. Если бы мальчики поступили в недавно открывшееся в Лохвице реальное училище, всё могло сложиться иначе, и кем бы в этом случае стал Исаак, сказать трудно. Ведь помимо музыкального дара, у него наличествовали способности к математике (через 20 лет он сполна их проявит, сражаясь в преферанс с Утесовым, Шостаковичем и директором Ленинградского мюзик-холла Падвой; в проигрыше обычно оставался Шостакович, а самый сильный «процессор», как и положено, работал в голове у директора).

Лохвицкое реальное училище было государственным учебным заведением, и там действовала процентная норма: дети из еврейских семей могли составлять не более десяти процентов от общего числа учащихся. Борис и Исаак, отлично сдавшие экзамены, этот барьер не преодолели. А вот в Харьковское музыкальное училище их с удовольствием приняли.

Исаак был зачислен в класс Константина Киприановича Горского, а затем его сменил Иосиф Юльевич Ахрон, молодой скрипач, с блеском окончивший Петербургскую консерваторию и вдобавок бравший уроки композиции у самого Лядова.


И. Ю. Ахрон

Когда в 1917 году на базе училища в Харькове была создана консерватория, туда прибыл ещё один молодой петербуржец – Семён Семёнович Богатырёв, преподаватель теории музыки и композиции. У него Исаак прозанимался два года.


В годы учёбы

Для приобретения серьёзной профессиональной базы срок как будто маловат. Но, с другой стороны, смотря кто учится. Этот мальчик с задатками гения обладал недюжинной хваткой, поразительной работоспособностью и, как сказали бы сегодня, выраженной мотивацией.

Тем не менее, насколько можно судить по опубликованным на сегодняшний день фортепианным пьесам и другим ранним сочинениям Дунаевского, его композиторская индивидуальность созревала достаточно медленно.


Вальс Дунаевского (написан, вероятно, в 1913 г.)

Довольно мило, но не более того. Хотя лёгкое ощущение чего-то ещё, кроме комфортно звучащих общих мест всё же остаётся. Скорее всего, это «что-то» – свобода, вальяжная гибкость и протяжённость мелодии, которая уже здесь выглядит, если можно так выразиться, главным музыкообразующим элементом.

Несмотря на серьёзные успехи сына, Цале-Йосеф не планировал делать из него музыканта, он хотел, чтобы его дети получили более надёжную профессию. И, не прерывая занятий в консерватории, Исаак становится студентом юридического факультета университета, пополнив, таким образом, список российских композиторов, изучавших право.

В этом списке можно обнаружить немало ярких имён: П. И. Чайковский, И. Ф. Стравинский, А.Н. Серов, Ю.А Шапорин и, между прочим, Н. М. Стрельников (он же фон Мензенкампф), один из основоположников советской оперетты.

Правда, в случае с Дунаевским до получения диплома правоведа дело не дошло. Началась Гражданская война, Харьков перекидывали из рук в руки, как мячик. За три года он успел побывать красным, белым, германским, гетманским, снова красным…

В затянувшейся кровавой неразберихе авторитет профессии, связанной с соблюдением закона, как-то поблек. Исаак бросает университет и с головой окунается в музыку.

И… в романы с женщинами.

Пылкий темперамент на протяжении всей жизни вынуждал Дунаевского пребывать в состоянии перманентной влюблённости.

Объекты его страсти, особенно в юношеские годы, менялись с калейдоскопической быстротой. Вы скажете, что это качество свидетельствует о непостоянстве характера? Ну, это как посмотреть.


Актриса Вера Юренева, в которую Исаак был страстно влюблён в двадцатилетнем возрасте.

Возлюбленные появлялись и исчезали, некоторые из них становились жёнами, законными и не очень, и даже рожали Исааку сыновей, с другими, юными и восторженными, он выстраивал нечто вроде романа по переписке (всегда сначала просил очередную поклонницу прислать ему фото). Пейзаж его личной, а потом и семейной жизни окрашивался в различные тона. Но ведь сама кипевшая в его сердце страсть к хорошеньким женщинам оставалась неизменной! В этом отношении Дунаевский всегда хранил непоколебимую верность… самому себе.

В Харькове, испытывая острую нужду в заработке, Исаак хватался за любую работу. Аккомпанировал чтецам, выступавшим в модном жанре мелодекламации, выполнял заказы эстрадного театра миниатюр, работал в оркестре частного городского драматического театра. Там его приметил «большой человек» – Николай Николаевич Синельников, талантливый режиссёр и превосходный менеджер.

Когда в январе 1919 года город взяли красные, одним из первых деяний новой власти в области культуры стала национализация самого процветающего театра – синельниковского. Сам импресарио, правда, был оставлен руководить новообразованным советским учреждением, чему в немалой степени способствовало включение в репертуар театра пьесы «Королевский брадобрей», некогда написанной наркомом Просвещения Луначарским во время очередной тюремной отсидки.

Впоследствии, когда Харьков перешел под контроль Добровольческой белой армии, Синельникову припомнили эпизод с «большевистской» пьесой, и это едва не стоило ему жизни, но каким-то чудом обошлось.


Н. Н. Синельников

Как все хорошие руководители, Синельников обладал острым нюхом на талантливых людей. Он предложил девятнадцатилетнему скрипачу и начинающему композитору Исааку Дунаевскому должность заведующего музыкальной частью в «своём» театре – и не прогадал. Юноша с лёгкостью адаптировал к местным условиям популярные оперетты и демонстрировал неиссякаемую фантазию, сочиняя музыкальные номера для водевилей.

Город часто навещали с гастролями перелётные птицы театра, вчерашние харьковчане, ставшие столичными жителями. Благодаря одному из них, режиссёру П. И. Ильину, Дунаевский получил свой первый московский заказ – на музыку для спектакля «Фанерного театра», одного из театров миниатюр, располагавшихся в саду «Эрмитаж», культовом месте отдыха москвичей.

Название заведения намекало на некоторую эфемерность и бытовую неустроенность, и так оно и оказалось на самом деле, но это было в духе времени.

Небольшим частным театрам, не имевшим высокого покровителя из числа партийных вождей, проявлявших склонность к номенклатурному меценатству, жилось в годы НЭПа трудновато. Чтобы привлечь публику, режиссёры и артисты ориентировались по большей части на развлекательные представления – водевили и ревю.

Несмотря на то, что водевиль тогда сплошь и рядом превращали в сатирическое представление (что отвечало требованиям революционного рестайлинга), по сути, он всё равно оставался старым русским водевилем, где много поют, пляшут и острят, заряжая себя и зал положительной энергией.

Высмеивать полагалось «отрицательные элементы»: всякого рода «нэпманов» и прочих «буржуазных недобитков», востребованной оставалась и тема романтических хулиганов. Таким персонажам было дозволено выражать свою сущность в «буржуазно-порочных», но, увы, неистребимо популярных танцевальных и песенных жанрах. При этом изображение того, что полагалось осуждать, выходило намного более сочным, выпуклым и обаятельным, чем произносимые со сцены лозунги и агитки.

Дунаевский, работая в Москве (в 1920-х он занимал должность музыкального руководителя сначала театра «Эрмитаж», а затем Театра сатиры), написал несметное количество музыки для подобных спектаклей и отдельных эстрадных номеров. И были там «порнографические» фокстрот и чарльстон, и «вырожденческие» танго, и чувствительные романсы, такие, например, как романс старого актёра из водевиля «Вредный элемент», где под видом безопасного комедийного жанра высвечивалась трагедия новых «лишних людей».

Пролеткультовские ревнители революционной чистоты сурово критиковали этот образец «буржуазного упадничества». Нервировал их прежде всего «неправильный» текст – реакция, неизжитая по отношению к песням Дунаевского и поныне, только с противоположным вектором.

Ещё больше композитору досталось за его танго на стихи Николая Агнивцева «Дымок от папиросы», которое в 1920-х буквально сводило с ума всю танцующую страну.


Не худший образец «упаднической» бытовой лирики...

В марте 1927 года в Московском театре оперетты были поставлены «Женихи» с музыкой Дунаевского. Театр позиционировал этот спектакль как оперетту, но и «Женихи», и последовавшие за ними «Соломенная шляпка» и «Ножи» – это скорее водевили, пьесы-анекдоты, где сюжетная интрига складывается вокруг одного происшествия, а драматическое действие превалирует над музыкой.

Водевиль, как и оперетта, всегда говорил оперным языком, только сильно «сниженным», и Дунаевский, рисуя образ персонажа в конкретной сценической ситуации, с одинаковой лёгкостью и естественностью пользуется лирическими и комедийно-характерными элементами, содержащими прозрачные намёки на русскую классическую оперу.


Оперетта "Женихи", фрагмент. Экранизация Ленинградского Телевидения, 1962 г.

В сочетании с курьёзными комсомольско-нэповскими реалиями эта музыка будоражит и веселит. И – основополагающий момент! – несмотря на пародийно-сатирический тон спектаклей, она никогда не покидает зоны тёплых положительных эмоций. Под рукой композитора отрицательный персонаж неминуемо становится просто комическим, обрастая массой милых «домашних» чёрточек. Ёрнической подростковой злости, свойственной Шостаковичу, здесь нет и в помине. Музыка Дунаевского полна тёплого света.

Первая настоящая оперетта появится у него только в 1937 году. Да, «Золотая долина» – это именно оперетта, с точным ощущением особенностей и границ жанра. И с мелодичной музыкой вполне европейского толка. «Вольный ветер», написанный через 10 лет, будет ещё обаятельней.


Ария Пепиты из оперетты "Вольный ветер". К/с Ленфильм. 1983 г.

К сожалению, оперетты Дунаевского остались явлением местного масштаба, и существует мнение, что так получилось из-за плохой драматургии, идейной окраски сюжетов и специфических советских реалий в некоторых из них. Вряд ли дело в этом. Драматургическая основа там вполне на уровне, а «экзотика» антуража не противоречит традициям жанра: венскую оперетту куда только не заносило, хоть к китайцам, хоть к папуасам.

Проблема в другом. Оперетты Кальмана разлетались из Вены по всему миру в течение максимум двух лет, вскоре становились частью мировой музыкальной культуры, и это гарантировало лучшим из них долгую жизнь. Не уступающие им по музыке оперетты Дунаевского покорно, не трепыхаясь, оседали внутри родной страны. Ну а потом… потом было уже поздно. Ложка, как известно, дорога к обеду.

Зато в родных географических пределах спектакли с музыкой Дунаевского, будь то оперетты или водевили, пользовались у публики огромным успехом.

Нельзя сказать, чтобы это обстоятельство радовало коллег по композиторскому цеху. Их зависть и ревность сопровождали Дунаевского на протяжении всей жизни, находя для себя теоретическое обоснование в циркулярах Главреперткома и других подобных документах.

Особенно усердствовали в этом плане идейные ортодоксы из РАПМ – Российской ассоциации пролетарских музыкантов. Охота на конкурентов, не желавших ограничивать свои интересы обработками народных и революционных песен, вообще была любимым видом спорта у этих, по выражению Дунаевского, ненавистников всего живого.

РАПМовцам вторили их непримиримые противники из Ассоциации современной музыки, альтернативной организации, объединявшей композиторов авангардного направления. В своём отношении к «лёгкому жанру» оба «левых» крыла новой музыки проявляли редкостное единодушие.

В атмосфере бесконечных придирок работать становилось всё труднее, и в 1929 году, воспользовавшись предложением занять место музыкального руководителя и главного дирижера Ленинградского мюзик-холла, Дунаевский перебрался в город на Неве, где культурный климат был несколько мягче.

Здесь на эстраде царил Леонид Утёсов, в прошлом одесский артист-эксцентрик по имени Лазарь Вайсбейн, потом артист ленинградских театров и, наконец, руководитель ансамбля «Теа-джаз» («Теа» – от слова «театрализованный»).

Утёсовский музыкальный коллектив специализировался на шлягерах, как зарубежных, так и отечественного производства, которые по ходу шоу вплетались в некую условно-сюжетную канву. К подлинному джазу всё это имело весьма слабое отношение, но было весело.


Шоу Теа-джаза на сцене Ленинградского Мюзик-холла.

Получив солидное подкрепление в лице профессионального композитора, Утёсов размахнулся на большое эстрадно-театрализованное представление. И вскоре в Ленинграде состоялась премьера обозрения «Одиссея», для которого Дунаевский написал музыку, а сценарий – работавшие в соавторстве талантливые сатирики Николай Эрдман и Владимир Масс.

Остроумные тексты, пересыпанные идеологическими клише того времени, вызвали гомерический хохот в зале и рефлекторную реакцию властей: спектакль был немедленно запрещён.

Расстроенный Утёсов решает круто развернуть репертуар своего ансамбля в сторону милой сердцу руководства народной песни. И для следующего обозрения «Джаз на повороте» Дунаевский пишет несколько эстрадных фантазий на народные темы: русские, украинские, еврейские. Четвёртой в этой серии стала «Советская рапсодия». Обще-советский музыкальный стиль к тому времени ещё был далёк от созревания, но сама идея симптоматична.

В доступных нам сегодня записях наиболее широко представлена «Еврейская рапсодия». К сожалению, оригинальными музыкальными идеями она не блещет: предсказуемо-однообразное наложение клезмерских мотивов на простейшие гармонические формулы, фактура типа «умпа-умпа» – в общем, нечто «подкладочное».

А вот «Украинская рапсодия», где разухабистая красноармейская песня «Как родная меня мать провожала» ловко заруливает в американскую стилистику с модной чечёткой, получилась гораздо интереснее.


Но настоящим поворотом, уже без кавычек, в судьбе Дунаевского суждено было стать следующей совместной с Утёсовым работе: обозрению «Музыкальный магазин».

Публика была в восторге от весёлого, с абсурдистским оттенком, спектакля. Слухи об этом успехе долетели до столицы, и к «джазовой» скоморошине продавца музыкальных инструментов Потехина-Утёсова проявил интерес сам Борис Шумяцкий.

В прошлом видный большевик-подпольщик, а ныне партийный деятель и талантливый организатор, Шумяцкий по распоряжению Сталина недавно возглавил «Союзкино». Хотя вождь по примеру русских императоров и считал своим долгом посещать оперу, но кино любил больше и хорошо помнил ленинский завет относительно «важнейшего из искусств».

Шумяцкий получил от правительства задание – вытянуть из болота забуксовавший советский кинематограф и, надо сказать, с задачей этой он справился на пять с плюсом.

Для начала он сделал Утёсову потрясающее предложение, от которого тот, наверное, не смог бы отказаться даже под дулом пистолета: снять по его спектаклю фильм.

Руководителем проекта был назначен режиссёр Григорий Александров, не так давно вернувшийся из трёхлетнего вояжа по Европе, США и Мексике, куда он ездил вместе Сергеем Эйзенштейном перенимать зарубежный опыт производства кинофильмов. К работе над «Джаз-комедией» – так было решено называть картину – привлекли Эрдмана и Масса и, невзирая на некоторое сопротивление начальства, композитора Дунаевского.

Сценарий комедии (от утёсовского шоу в итоге сохранилось только имя главного персонажа) постоянно дорабатывался, эпизоды добавлялись и придумывались буквально на ходу. Поэтому, когда выехавшая на натуру в Гагры съёмочная группа лишилась своих драматургов, на сюжетной логике фильма, и без того представлявшего собой цепь ярких эпизодов-«клипов», это отразилось не лучшим образом.

Оба весельчака были арестованы за «хулиганские» басни, одна из которых, к большому неудовольствию Сталина, была прочитана известным актёром Качаловым на официальном приёме. К счастью, других обвинений Эрдману и Массу предъявлено не было, так что наказание последовало, можно сказать, отеческое – «всего лишь» ссылка в сибирскую глубинку. Что ж, это всё-таки приятнее, чем расстрел, к которому через четыре года будет приговорён поставивший советское кино на крепкие профессиональные рельсы «шпион и террорист» Борис Захарович Шумяцкий.


Б. З. Шумяцкий, фото из уголовного дела

Когда сьёмки «Джаз-комедии» были, наконец, окончены, прокатная судьба фильма повисла буквально на волоске. Чиновники Наркомата просвещения упрекали его создателей в подражании голливудским образцам, безыдейности и балаганном юморе. И были недалеки от истины.

Действительно, если золушкину историю Анюты, махнувшей из домработниц прямиком в артистки, советскому человеку ещё можно было понять и принять, то как с позиций коммунистической морали объяснить поступок простого пастуха Кости, бросившего колхоз и родное стадо ради карьеры столичного эстрадного музыканта?!

Пришлось создателям первого советского мюзикла обращаться за поддержкой к А. М. Горькому: он имел доступ в Кремль и пользовался там определённым авторитетом. Знаменитому писателю понравилось в фильме всё, кроме названия «Джаз-комедия». И это неудивительно, принимая во внимание отношение к джазу, которое классик исчерпывающим образом продемонстрировал в своём незабвенном эссе «О музыке толстых».

Фильм вышел на экраны с новым названием «Весёлые ребята» и произвёл настоящий фурор. На советском кинонебосклоне взошли две звезды первой величины: актриса Любовь Орлова и… музыка Дунаевского. «Марш весёлых ребят» и танго «Как много девушек хороших» мгновенно стали хитами.

К моменту начала работы в команде Александрова у Дунаевского уже был некоторый опыт: он написал музыку для двух кинодрам, снятых на белорусской киностудии, и это была качественная профессиональная работа.

Но только в «Весёлых ребятах» музыка, впервые в истории отечественного кинематографа, стала главным действующим лицом.

Сюжет выполняет здесь роль всего лишь формально-скрепляющего элемента. И эта особенность, кстати, принципиально отличает «Весёлых ребят» от американской кинокартины «Love me tonight», на которую часто кивают те, кому нравится обвинять режиссёра Александрова в плагиате.

Безусловно, «потусовавшись» в Голливуде и пообщавшись со своим бывшим однокашником Мамуляном, Александров был просто обязан прихватить на родину несколько свеженьких приёмов типа «звучащей окружающей среды».

Привозили же командированные в Америку инженеры фордовские моторы, вскоре становившиеся «достижениями советской промышленности»!

Но утверждение, что советский фильм является просто калькой американского, столь же некорректно, сколь и упрёк в том, что для главного хита «Весёлых ребят» Дунаевский украл (в реальности – сознательно использовал по предложению того же Александрова) короткий мелодический оборот из «Аделиты», песни мексиканских революционеров. А ведь уже после того, как фильм посмотрела вся страна, из-за этого едва не разгорелся полнометражный и широкоформатный скандал.

Считаю своим долгом отметить, что обвинения были инициированы отнюдь не мексиканским агентством по авторским правам, а бдительными литераторами левого толка. Как много юношей хороших…


С «Весёлых ребят» начинается новый этап композиторской карьеры Дунаевского. Он много работает в кино и занимает достаточно высокие номенклатурные позиции: с 1937 по 1941 год возглавляет новообразованный Ленинградский союз композиторов, в 1938 году избирается депутатом Верховного совета. В 1950 году Дунаевский официально удостаивается звания народного артиста РСФСР.

Но «народным композитором Советского Союза» он стал намного раньше, и не по указу главного начальника, а по праву выбора самого народа.

Наголодавшееся и нахолодавшееся, жившее по большей части в стеснённых условиях население чудом не погибшей империи страстно желало ощутить себя единым могучим гигантом, созидающим новый небывалый мир. И ему было необходимо искусство, которое сумело бы оформить лелеемый новый миф в зримые и звучащие образы – таков был общественный запрос.

Ответ на него, с пока ещё неясными параметрами, выпаривался на протяжении целого десятилетия в бурлящем котле массовой музыки, где варились вместе так называемый джаз, модные танцы и наиболее духоподъёмные фрагменты классических симфоний и опер.

К началу 1930-х не хватало лишь одной, но самой важной детали, чтобы все, наконец, бодро зашагали в ногу. Этим недостающим компонентом стал марш. Но не утилитарно-ритуальный, а живой, выражающий личное желание каждого объединиться с другими во вновь обретённой вере.

М а р ш  как  с о с т о я н и е  д у ш и.

Его прообраз уже присутствовал в опере и симфонии.


Россини, увертюра к «Севильскому цирюльнику (дир. В. Фуртвенглер); Чайковский, Симфония №6 (дир. Н. С. Голованов); Скрябин, Симфония №2 (дир. В.В. Небольсин)

Оказалось, что соединение песенных маршей с разноликой стихией их оперно-симфонических сородичей способно придать музыке удивительную образную гибкость и разноплановость. Если, конечно, за претворение этой идеи в жизнь берётся большой талант.

По-американски пританцовывающий марш-фокстрот из фильма «Весёлые ребята». Почти бегущий вприпрыжку детский марш из «Концерта Бетховена». Упруго-целеустремленный спортивный марш («Вратарь»). Хорально-пафосный («Цирк»). Величальный русский («Волга-Волга»). Экстатически-восторженный марш («Светлый путь»).

Перечень далеко не полный.

В оригинале «Марш энтузиастов» из «Светлого пути» – это большой музыкальный фрагмент, на фоне которого героиня Любови Орловой, с глазами, горящими фанатизмом, демонстрирует руководству фабрики и фотокорреспондентам, что если ткачиха будет выкладываться, работая на износ, она одна сумеет сделать то, для чего при нормальном режиме труда требуется два десятка операторов ткацких станков.


«Марш энтузиастов» из фильма «Светлый путь»

То, что мы слышим, является удивительным образцом прочного соединения абсолютно разнородных элементов: тут вам и речитативно-ораторские фразы, и маршевое движение, и ариозно-оперные восклицания, и величаво-спокойная кантилена. Добавьте к этому заводное вступление, хотя правильнее было бы сказать «заводское»: вот где без всяких шумов и «конкретного» лязганья, но при этом совершенно убедительно, музыка буквально втягивает зрителя в стремительный ритм жизни работающих фабричных машин!

Одному богу известно, каким образом всё это складывается в единое целое, но воздействие получается поистине наркотическое. Причём с каждой следующей фразой доза возрастает.

Я могу понять людей, которых раздражает поэтика визуального ряда многих фильмов с музыкой Дунаевского: действительно, пропагандистская составляющая там зачастую многократно превышает предельно допустимые нормы концентрации. Аналогичные претензии можно предъявлять и к стихам, которыми подтекстовывались его мелодии (чаще именно так, а не наоборот).

Но попробуйте абстрагироваться от этих факторов и вы, я думаю, со мной согласитесь: музыка Дунаевского гениальна.

Его музыкальные темы кому-то могут показаться простыми, но это иллюзия. На слух они, действительно, воспринимаются легко. Но попробуйте проделать маленький эксперимент. Прослушайте мысленно мелодию песни Роберта из фильма «Дети капитана Гранта»: «А ну-ка песню нам пропой, весёлый ветер». А теперь попытайтесь спеть это вслух и не сфальшивить.

Ну как?

Мирное сосуществование внутренней конструктивной сложности музыки с простотой её восприятия я бы отнёс к одной из самых безнадёжно неразрешимых загадок гениальности. Способность синтезировать нечто абсолютно новое из известных всем элементов – тоже.

Завистники ядовито шутили: «С миру по нотке, Дунаевскому орден». (Композитор получил в течение жизни три ордена, и две Сталинские премии, что отнюдь не являлось рекордом: у Шостаковича, например, было семь орденов и пять Сталинских премий).

В пререкания с коллегами и вообще с теми, кто его критиковал, Дунаевский старался не вступать – он вообще был человек неконфликтный. А если и отвечал, то беззлобной, но многозначительной шуткой, как, например, в фильме «Волга-Волга», семнадцатом по счёту с его музыкой, где песня, наконец, становится не только драматургическим центром, но и сюжетом целого фильма.


К/ф «Волга-Волга», фрагмент

Тем, кто знает, сколько несправедливых до идиотизма «критических замечаний» приходилось выслушивать Дунаевскому, понятен подтекст и всей сценки, и реплики про «дуру Дуню».

Песнями, при всей их значимости, музыка Дунаевского для кино отнюдь не исчерпывается. По понятиям того времени, в фильме нельзя было обойтись без увертюры, фрагментов, сопровождающих драматические ситуации, и, наконец, финала.

Даже самая беглая пробежка памяти по фильмам с музыкой Дунаевского заставит восхититься тем, сколь виртуозно композитор воспроизводит в оркестровых фрагментах тот или иной стиль, естественно вызываемый к жизни конкретикой сюжета. Тут и возня крокодилов в духе разработок Чайковского в «Детях капитана Гранта», и «русский модерн» с его «вешними водами» в фильме «Три товарища», и «венский классицизм», весело превращающийся в фильме «Концерт Бетховена» в заводную пионерскую песенку…


Фрагменты из кинофильмов с симфонической музыкой Исаака Дунаевского

Этот бурный музыкальный поток выносит на берег и настоящие шедевры, такие как увертюра к фильму «Дети капитана Гранта», сумевшая обрести жизнь самостоятельного артефакта. Было бы это произведение создано в Голливуде – завоевало бы весь мир.

О симфоническом эпизоде из «Светлого пути» я уже говорил.

Символично, что на этом фильме феерический взлёт творческой «ракеты» Дунаевского прерывается. Как прерывается и энтузиастический марш советского народа в счастливое будущее: его сминает новая трагедия: война.

На протяжении военных лет Дунаевский, приняв должность руководителя Ансамбля песни и пляски железнодорожников, колесит по стране. Пишет он мало, а судьба единственной выдающейся работы этого периода, гимна «Моя Москва», складывается поначалу неудачно.

Песня уже исполнена на правительственном концерте в присутствии высших лиц государства, и тут цензоры из Комитета по радиовещанию спохватываются: в тексте нет имени Сталина! И сами заменяют строчку «где любимая девушка ждёт» на другую: «где любимый наш Сталин живёт». Неуклюжий манёвр замечен и не одобрен. Текст меняют ещё раз. Потом ещё раз. И так далее.

Когда война, наконец, завершается Победой, становится очевидно, что музыкальное звучание эпохи изменилось необратимо. Да, у народа праздник, но со слезами на глазах. И слёзы эти не высохнут ещё очень долго. Радостная вера в скорое пришествие коммунизма как-то вдруг иссякает – жившее ею поколение обескровлено, а следующему предстоит зависнуть в «зрелом социализме».

На смену искреннему патриотизму в массовый жанр приходит напыщенная державность. А это уже не «природный» тон Дунаевского, не его музыка. То есть, конечно, когда это требовалось, он мог писать и так, но…

Да и в целом дела у него идут не так хорошо, как прежде, несмотря даже на то, что он вновь и уже окончательно переезжает в Москву. И наконец-то получает от государства квартиру. Но полагается она не знаменитому композитору, а Дунаевскому – сотруднику железнодорожного ведомства.

Материально он обеспечен, но личная жизнь его в беспорядке, творческие планы тоже весьма неопределённы…

«Надо написать оперу, надо написать оперу!» – он твердит эти слова, как мантру, но «заявлением о намерениях» всё и ограничивается.

В перечне деяний, необходимых для подтверждения высокого композиторского статуса, опера занимала самую высокую ступень – традиция, унаследованная от романовской эпохи. Композиторы, проявившие себя как талантливые песенники, старательно писали оперы… но, за редким исключением, лучше бы они этого не делали.

Обладая глубинной интуицией художника и помня свою первую неудачу – попытку написать оперу на либретто Булгакова, Дунаевский должен был ощущать неосуществимость подобной затеи. Его музыка может быть очень драматичной, но никогда не бывает «драматургичной». И если для оперетты возможно и даже желательно построение формы на основе ярких, идеально точно сформулированных «клипов», то для оперы такая особенность музыкального мышления просто гибельна.

Но как признаться в этом даже самому себе? И, отвечая в очередной раз на вопрос о том, почему он, такой замечательный композитор, не напишет оперу, Дунаевский на встрече со студентами в городе Горьком отшучивается: мол, вся проблема в том, что ему предлагают совершенно негодные либретто. Ну как, скажите, можно писать оперу про любовь героини к комбайну?

Действительно – никак. Но говорить такие вещи вслух с его стороны неосмотрительно, и вот, пожалуйста: вопрос о «недостойном поведении» Дунаевского уже разбирается на заседании правления Союза композиторов.

И это только один эпизод в череде омрачающих его жизнь событий, Если в 1930-х годах судьба хранила Дунаевского от попадания в ситуации, чреватые тяжёлыми последствиями, то теперь холодные скользкие крылья беды, вновь начавшей своё кружение над потенциальными жертвами, уже близко его задевают.

«Дело врачей». Арестован двоюродный брат Исаака Осиповича, и от него ждут слов осуждений (не дождутся).

Борьба с «безродными космополитами». От начавшейся травли Дунаевского спасает Тихон Хренников, который, будучи главой Союза композиторов СССР, регулярно выступает в роли двуликого Януса – проводника решений высшего партийного руководства и одновременно буфера между ним и вверенными его попечению членами СК.

От Исаака отшатывается его многолетний партнёр по созданию киношедевров Григорий Александров – ещё один удар, и очень болезненный. Больше они не будут работать вместе никогда.

А тут ещё у старшего сына Евгения неприятности… Дунаевский не выдерживает гнёта проблем, он начинает болеть, чем дальше, тем серьёзнее.

Исаак Дунаевский. Незадолго до смерти

Ко всему прочему, музыка в кино постепенно уходит с «руководящих» позиций. Последним истинно музыкальным фильмом с музыкой Дунаевского становятся «Кубанские казаки», для которого была написана ставшая уже народной песня «Ой цветёт калина».

Напоследок, чтобы наглядно продемонстрировать картину печальных изменений, постигших солнечный некогда творческий мир этого композитора, предлагаю посмотреть небольшие отрывки из кинофильмов с его музыкой, где на экране показана повседневная жизнь столицы.

Первый фрагмент – заставка из фильма середины 1930-х годов. Второй – заставка из фильма 1954 года, двадцать восьмой и последней работы Дунаевского в кино.


Прелестный живой современный танец сменяется натужно-фанфарной музыкой а ля не лучшее у Глазунова.

Время, которое композитор сумел выразить столь талантливо, закончилось. И не только в метафорическом смысле. 25 июля 1955 Исаака Дунаевского не стало.