Антон Гопко "Московские впечатления и мыcли на тему "жива ли опера?"

Опубликовано в OperaNews.ru от 22 декабря 2013

Часть первая: Конец времени демагогов?

На страницах этого журнала уже довольно давно не затихает дискуссия на тему «жива ли опера», за которой я слежу с большим интересом. Пока что дискуссия касалась в основном только одного аспекта проблемы – постановочного. Однако природа оперы двойственна. Опера – это и сочинение, написанное для театра, и самоценное музыкальное произведение. Вот об этом-то втором аспекте современного оперного театра мне бы и хотелось сегодня поговорить. Жива ли опера как современный музыкальный жанр?

Обсуждать эту тему я буду на двух конкретных примерах. В конце октября я на несколько дней приезжал в Москву, и так вышло, что там мне довелось послушать сразу две оперы современных композиторов – «Дракулу» Андрея Тихомирова на авторском показе в Фонде Ирины Архиповой, а также «Холстомера» Владимира Кобекина в Камерном музыкальном театре. Между двумя этими произведениями нет решительно ничего общего, за исключением того что оба они новые, только что написанные. А также того, что оба они, на мой взгляд, показывают, в каких направлениях сегодня опера могла бы плодотворно развиваться. Теперь, спустя почти два месяца после поездки, мои впечатления «отстоялись», и мне захотелось поделиться ими.

* * *

― Сестра, сестра, а может, всё-таки в реанимацию?

― Больной, не занимайтесь самолечением! Врач сказал в морг – значит, в морг.

Бородатый анекдот

Начну, впрочем, с воспоминаний о другой, более давней, поездке в Москву. Года три назад мне довелось принять участие в передаче телеканала «Культура», где шла дискуссия ровно на ту же «вечную» тему – а жива ли опера? Я по большей части отмалчивался, но когда меня спросили в лоб, жива ли опера, ответил что-то вроде того, что жива, оставьте её в покое. Признаться, я вообще не понимал, о чём тут дискутировать: оперные театры работают, даже новые открываются, певцы поют, диски выпускаются, билеты продаются – о какой вообще смерти может идти речь? Даже новые оперы пишутся и регулярно ставятся – правда, по популярности они сильно уступают «Тоске», «Кармен» и «Риголетто», но это как раз нормально. В любом искусстве, будь то поэзия, живопись или кулинария, на один шедевр приходятся тысячи нешедевров.

Справа от меня, помнится, сидел композитор Владимир Мартынов. Тот придерживался диаметрально противоположной точки зрения. Опера умерла, заявил он с ницшеанской безапелляционностью и c лёгким ехидством добавил что-то вроде следующего: дескать, тут некоторые только что говорили, что опера жива, так вот – они просто не знают, что такое действительно живое искусство. Мне хотелось ответить, что если кому-то творится, выпивается и общается уже не с тем драйвом, что тридцать лет назад, когда модернизм и постмодернизм были в нашей стране делом новым и даже слегка рискованным, то это вовсе не повод хоронить целое искусство, которое существует уже более 400 лет, а в той или иной форме существовало, вероятно, всегда. Но я промолчал, почувствовав, что живая беседа будет тут неуместна.

Каковы же аргументы сторонников той точки зрения, будто опера умерла, - тех, кто не верит в будущее оперы, а если и любит её, то любовью некрофила? Попытаюсь вкратце изложить их риторику, хотя дело это непростое и неблагодарное, так как в рассуждениях этих людей попытки логического анализа нередко соседствуют с интуитивными «озарениями», а объективные факты зачастую доказываются и опровергаются при помощи оценочных суждений.

Итак, первый аргумент: вся музыка уже написана. Ничего нового придумать нельзя. Все мелодии уже сочинены, «интонационный запас» исчерпан композиторами предыдущих поколений, а нашим злосчастным современникам остаётся лишь питаться объедками былого пиршества или искать убежища в выдумывании чего-то настолько радикально нового, что заведомо не может быть понятно и интересно широкому кругу меломанов, не имеющих ни чести лично быть знакомыми с автором, ни консерватóрского диплома.

Не надо быть Аристотелем, чтобы заметить, что данные доводы не выдерживают проверки формальной логикой. В 1960-е гг., как раз когда эпоха появления новых оперных шедевров подходила к концу, появились, скажем, «Битлз», сочинившие более 300 песен с новыми и оригинальными мелодиями. Впрочем, откуда необразованным парням с ливерпульской окраины было знать, что «время композиторов» уже закончилось? Так что этот казус можно было бы благополучно списать на невежество ливерпульской четвёрки. Но не выйдет: «Битлз» я привёл просто в качестве конкретного примера, а примеров таких можно вспомнить бесчисленное множество. Вы скажете – это всё «неакадемическая» музыка. Что ж, тем хуже для академизма. Если академизм – синоним импотенции, то зачем он вообще нужен? Во все времена великие композиторы боролись с академизмом в музыке (Берлиоз, Вагнер, Мусоргский, Равель, Прокофьев – вот лишь несколько наиболее показательных примеров), а нынешние вдруг стали цепляться за него, как за прикрытие. Похоже, быть академичным – это очень неакадемично. Второй коронный аргумент «музыкальных могильщиков»: мы живём в такое время, когда создание шедевров в принципе невозможно. Человеческое общество стало потребительским, бездуховным по своей природе. Искусство опрофанилось, утратило свою сакральность, свою мистическую сущность, стало предметом купли-продажи, как и всё в этом мире. Какие уж тут оперы!

Данный аргумент откровенно играет на хорошо известной человеческой слабости – склонности идеализировать прошлое. Можно подумать, что Иоганн Себастьян Бах не ходил в магазин за продуктами, а питался исключительно фугами и хоралами и не был в этом смысле точно таким же потребителем, как и все мы! Это нынешние академические композиторы живут на гранты и зарплаты, а оперные постановки осуществляются на деньги спонсоров и налогоплательщиков. Предметом же купли-продажи опера была как раз-таки во времена своего высокодуховного расцвета. В большинстве случаев доход композитора напрямую зависел от того, насколько его музыка была востребована потребителем. Великие музыканты, авторы божественных шедевров, сражались за каждую копейку и своим отношением к профессии порой более напоминали торгашей на базаре, нежели бесплотных небожителей. Историю искусства двигали законы рынка, а вовсе не мистическая благодать. Но признавать это нам порой неприятно, так как, повторяю, мы склонны идеализировать прошлое. А уж когда речь идёт об искусстве – так вдвойне. «Если в обществе любят артистов и относятся к ним иначе, чем, например, к купцам, то это в порядке вещей. Это – идеализм» (А. П. Чехов, «Чайка»).

Замечу в скобках, что некоторые совеременные композиторы и их апологеты апеллируют к другой, противоположной, нашей слабости – склонности идеализировать будущее. «Эта музыка будет понятна только через пятьдесят (сто, двести, триста...) лет», - такого рода аргументы мне тоже приходилось встречать. Но оставим их в стороне ввиду их заведомой непроверяемости. Ещё один аргумент, с которым мне приходилось сталкиваться, звучит примерно так. «В наше время в серьёзном искусстве романтическая эмоциональность неактуальна». Эта мысль то и дело повторяется в качестве чуть ли не аксиомы. Только вот почему-то самыми популярными и востребованными операми как были так и остаются «Травиата», «Богема», «Кармен», «Тоска», «Аида» да «Евгений Онегин». До чего же несовременна эта современная публика – сама не знает, что для неё актуально, а что нет! Впрочем, может быть, названные оперы несерьёзны?

(Кстати, что это за манера – делить искусство на серьёзное и несерьёзное? Искусство вообще – занятие несерьёзное. Хотите заниматься серьёзными делами – сейте пшеницу или перерабатывайте радиоактивные отходы. Можно ли считать произведением серьёзного искусства глубокомысленное сочинение, которое будет напрочь забыто вместе со своим автором? А будет оно забыто или нет – покажет только время. Говорить «я занимаюсь серьёзным искусством» - это даже не снобизм, это мания величия, причём в острой клинической форме. Это всё равно что просто сказать: здравствуйте, я гений, будущий классик).

В общем, откровенно говоря, вся эта философия, выгодная посредственности, всегда казалась мне малоубедительной: слишком уж чувствуется за ней личная заинтересованность тех, кто её использует, слишком уж смахивает она на самооправдания немолодого любовника, потерпевшего интимное фиаско. «В том, что шедевров не выходит, нет нашей вины, дорогие современники. Кто ж виноват, что вся музыка уже написана, интонационный запас исчерпан, а сами вы, почтеннейшая публика, - не что иное как толпа бездушных потребителей? Вот если бы мы жили лет двести – триста назад, мы бы ого-го какую музыку написали! А так – извиняйте. Скажите спасибо, что мы вообще ещё есть».

Но мало ли что кому кажется неубедительным – в искусстве одними умозаключениями сыт не будешь. Силу окончательного аргумента тут имеют только реальные достижения. Так что возразить на вышеизложенную систему взглядов мне было по большому счёту нечего. И потому я очень рад был познакомиться с композитором Андреем Тихомировым, который взял на себя мужество решительно откреститься от этой общепринятой риторики в своём творчестве. Одно дело – формулировать красивые теории, и совсем другое – подставлять их под удар на практике. Немногие решались на такое: Монтеверди, Глюк, Шуман, Берлиоз, Вагнер, Дебюсси...

Каковы же творческие установки Тихомирова? Они достаточно подробно изложены как в его собственных публикациях (в том числе и в этом журнале), так и в нашей с ним беседе на сайте belcanto.ru. Поэтому здесь я ограничусь лишь самым кратким, конспективным изложением его идей, результатом которых и явилась опера «Дракула». Излагаю так, как я сам их, эти идеи, понимаю.

\1. Для полнокровной жизни оперы необходимо возобновить свободный обмен идеями между музыкой «серьёзных» и «лёгких» жанров. Популярные жанры во все времена были естественной «питательной средой», на которой произрастали изысканнейшие шедевры. Великая музыка Гайдна, Моцарта, Шуберта, Малера была бы немыслима без незатейливых лендлеров, звучавших на улицах и в кабачках повсюду в Австрии. «Строительным материалом» для глубоких психологических драм в симфониях и операх Чайковского служат «мещанские» романсы Гурилёва, Варламова, Верстовского, Фомина. Арии опер Верди порой стилистически неотличимы от народных неаполитанских песен. И так далее. В XX в. «академические» композиторы стали осознанно отмежёвываться от «попсы» и, таким образом, по мнению А. Тихомирова, сами «перегрызли» питавшую их «пуповину». Отсюда это ощущение «исчерпанности» интонационного запаса.

\2. Серьёзность, глубина и значимость произведения определяются не музыкальным языком как таковым, но содержанием, которое автор этим языком излагает. Лев Толстой и пьяный забулдыга на лавочке возле вашего подъезда оба пользуются одним и тем же языком – русским. И тот факт, что первый – великий писатель, а второй, вероятнее всего, нет, связан исключительно с тем, что именно они этим языком говорят. Следовательно, для того чтобы быть оригинальным, композитору не нужно специально выдумывать новый музыкальный язык – вполне хватит «общечеловеческого» (как нет необходимости выдумывать новый язык и писателю). Если художнику есть что сказать, то поневоле получится оригинально, если же нет – никакой новый язык не поможет уйти дальше пустого оригинальничания. «Дыр бул щыл убешщур…» - всё это мы уже проходили. Моцарт, Бетховен и Шуберт творили в рамках одних и тех же музыкальных форм и примерно одной и той же стилистики, однако разница между ними огромна – просто благодаря колоссальному различию их ярких индивидуальностей. То же самое можно сказать про Чайковского, Брамса и Дворжака, про Беллини и Доницетти и т. д.

\3. В ходе многовековой эволюции оперного искусства в нём естественным образом сложились некие формы: речитативы, ариозо, ансамбли, хоры, «большие финалы», двухчастные арии и т. п. В разные времена они подвергались различным «проверкам на прочность» и являются результатом длительного и довольно жёсткого культурного отбора. Так вот, по мнению А. Тихомирова эти формы представляют собой не только, собственно, форму оперного искусства, но и его содержание, его сущность – то, без чего опера перестаёт быть оперой по определению. В последние примерно сто пятьдесят лет преобладала тенденция по расширению рамок оперного жанра. В итоге рамки расширились настолько, что исчезли вовсе. «Раздвигать» больше нечего. Отсюда, кстати, это ощущение, что «всё уже написано» и «ничего нового создать невозможно». Тихомиров же считает, что подлинным, актуальным и плодотворным, новаторством сегодня было бы возвращение оперы в её рамки, но уже на новом витке исторического развития. В противном случае опера как самостоятельный культурный феномен, в самом деле, рискует исчезнуть. Поезд может ехать и без рельсов, но только тогда это уже не поезд, а автобус с прицепом.

Итак, вооружившись подобными установками, Андрей Тихомиров написал свою оперу, сам заголовок, которой – «Дракула» - уже выглядит вызывающе, как будто бы специально дразнит псевдофилософствующих снобов от искусства.

* * *

Теперь я на время откладываю в сторону перо теоретизирующего полемиста и превращаюсь в простого слушателя, делящегося своими непосредственными впечатлениями.

Прежде опера «Дракула» исполнялась дважды в Санкт-Петербурге в первой, камерной, редакции и в концертном исполнении (с элементами постановки, как это в наши дни нередко делается). Фрагменты того исполнения можно найти на YouTube. Со второй же редакцией я был знаком только по клавиру, и потому мне было любопытно послушать, как преподносит своё сочинение сам автор.

На показе в Фонде Архиповой присутствовал сам глава Фонда Владислав Пьявко, несколько критиков и музыковедов, сотрудники ведущих оперных театров Москвы и просто любители оперы, узнавшие о мероприятии через социальные сети. Первое действие оперы автор исполнил полностью, а второе – с небольшими сокращениями, чтобы оставить время для дискуссии.

Атмосферу, царившую в зале перед показом, можно было бы назвать уютной и старомодной. Ещё бы: композитор собирается сам петь свою оперу – все партии – сидя за роялем, как в старые добрые времена. Как Римский-Корсаков, представивший «Могучей кучке» свою «Снегурочку». Как Прокофьев, спевший всего «Игрока» вдове Достоевского. Анахронизм какой-то.

Однако по мере прослушивания атмосфера старомодности выветрилась очень быстро и на смену ей пришло безошибочно узнаваемое звенящее и щекочущее ощущение присутствия при рождении чего-то нового и значительного. Во-первых, как оказалось, Тихомиров – даже не «человек-оркестр», а «человек – оперный театр» и прекрасно способен донести свою оперу до слушателей в одиночку. Во-вторых же, в отличие от многих произведений современной музыки, которым на слух вполне можно дать и пятьдесят, а то и все сто лет, слушая оперу Тихомирова, сразу же понимаешь: это могло быть написано только в XXI веке. Всё, что мировая музыкальная культура накопила к сегодняшнему дню, всё, что мы можем услышать сегодня вокруг себя, Тихомиров осмыслил и переплавил в своё сочинение, где органично соседствуют речитатив-секко и блюз, фокстрот и сарабанда, советская песня и… рэп (пуристы сказали бы, вероятно, что это скорее не рэп, а техно-хаус, ну да неважно).

Однако само по себе это было бы не слишком интересно: талантливых стилизаторов, умеющих имитировать различные стили и направления, не так уж мало, и ничего особенно оригинального тут нет. Но «Дракула» - не стилизация. Это произведение абсолютно цельное и эклектизмом не грешащее. Различные стилистические краски Тихомиров использует не щегольства ради, а для драматургической характеристики тех или иных персонажей и сценических ситуаций, как это делал Чайковский в «Пиковой даме», например.

Конечно, были и голоса, высказывавшие вполне ожидаемое мнение, что, дескать, эта музыка «неакадемична». Я не очень понимаю, что означает это слово, поэтому не буду спорить. Позволю себе только предположить, что Тихомиров понимает в академизме побольше, чем иные из его оппонентов. Он прошёл хорошую академическую школу: среди тех, у кого он учился, - Галина Уствольская и Сергей Слонимский. Он и не думает выходить за пределы современной академической музыки, но в чём-то откровенно полемизирует с ней. Что, вообще говоря, нормально для любого самостоятельно мыслящего художника. Музыка Тихомирова отнюдь не проста и тем более не примитивна. Но сложность формы и содержания вовсе не обязательно должна влечь за собой сложность восприятия.

Также приходилось слышать мнение, будто «Дракула» - не опера, а мюзикл. Это заблуждение, вызванное тем самым «раздвижением рамок». Люди уже стали забывать, что такое опера. Если произведение не скучное, яркое и с юмором, то это ещё не обязательно «не опера». По всем своим признакам «Дракула» - именно опера. Он написан для симфонического оркестра и для оперных голосов, не предусматривающих микрофонов. Кроме этих, чисто внешних, признаков жанра есть и другие, даже более важные: такая драматургическая точность, глубина психологической проработанности персонажей, масштабность поднимаемых в произведении вопросов мало свойственны мюзиклу, да и не нужны ему (при всей моей нежной любви к этому жанру). Оперный же театр, напротив, живёт именно ими. «Дракула» - не мюзикл ровно по той же причине, по какой не мюзикл – «Порги и Бесс». По той же причине, по которой «Кармен» - не сарсуэла, а «Паяцы» - не оперетта.

Я не знаю, войдёт ли Андрей Тихомиров в историю как очередной реформатор оперы или же останется этаким «Юлианом Отступником», безуспешно пытающимся развернуть ход истории и возвратиться к прекрасной, но навсегда ушедшей натуре. Мне не дано этого знать, как и никому не дано. Но сама позиция этого композитора, смелая и последовательная, уже вызывает, как минимум, огромное уважение. Очень хотелось бы поскорее увидеть «Дракулу» поставленным на сцене, чтобы широкий круг любителей оперы мог вынести о нём своё суждение.