Первый пианист

Опубликовано в Classical Music News.ru



Клементи! Тот самый – автор обязательных сонатин, которые нам приходилось разучивать в музыкальной школе? Да, тот самый Клементи, благодаря которому мы сегодня можем услышать не только игру замечательных современных пианистов, но и произведения для фортепиано таких гениев, как Бетховен, Мендельсон, Шопен и Григ. Без него они написали бы совсем другую музыку.

Известность Клементи в мире музыкантов и любителей музыки в свое время была сопоставима с моцартовской. Тем не менее, сегодня не представляется возможным не только восстановить его биографию во всей полноте, но и определить с уверенностью годы создания многих его сочинений. А то, что мы знаем о нем достоверно, отдает фантастикой.

Муцио Клементи родился в Риме 24-го января 1752 года (исследователи вычислили эту дату методом дедукции) в семье известного мастера золотых дел Николо Клементи.

Музыкальные способности ребенка проявились так рано и были настолько экстраординарными, что в девятилетнем возрасте Муцио, освоивший под руководством нескольких хороших учителей пение, контрапункт и игру на органе, принял участие в конкурсе на звание церковного органиста. Звучит фантастично, но я вас предупреждал.

Дальше – больше. В тринадцать лет он уже сопровождал на органе службы в римской базилике San Lorenzo in Damaso. Там-то его и услышал Питер Бекфорд – двадцатипятилетний отпрыск семейства британских богачей и ценителей искусства, известных не только своими миллионами и коллекциями, но и многочисленными причудами. Муцио Клементи как раз и стал одной из таких причуд: Бекфорд пожелал иметь в своей коллекции живого гения и, по его собственному выражению, «купил Клементи у его отца». И папа-ювелир своего гениального сына… продал.


Питер Бекфорд

Англичанин увез подростка к себе в поместье, где дал мальчику основательное домашнее образование. Не вмешивался Бекфорд только в его занятия на клавишных инструментах, имевшихся в доме. От Муцио требовалось лишь одно: в течение семи лет играть на них ежедневно не менее шести-восьми часов в день и время от времени демонстрировать покровителю и его гостям свои успехи. Так все и шло, пока Муцио, наконец, не стал совершеннолетним.

Поразительно, но Клементи фактически был самоучкой – и к двадцати годам достиг феноменального для той эпохи мастерства. Рядом с юношей не было чуткого педагога-отца, такого, который опекал бы его так, как Леопольд Моцарт своего гениального сына Вольфганга. Но как знать – если бы не эти семь лет одиноких занятий и экспериментов, сумел бы Клементи войти в историю как основоположник знаменитой английской пианистической школы, разработчик и первооткрыватель тех приемов игры на фортепиано, которые лягут в основу явления, именуемого европейским пианизмом?

Когда срок контракта с Питером Бэкфордом истек, он отпустил Муцио в свободное плаванье. Бекфорд дал старт карьере своего бывшего питомца, устроив ему несколько вечеров в богатых и аристократических домах Лондона. 21 год – многовато для начала профессиональной исполнительской карьеры, тем более в то время, однако Клементи очень быстро приобрел известность как концертирующий пианист-виртуоз. 

Вскоре он уже работает клавесинистом в Королевской Опере. В этот период он совершает несколько гастрольных поездок по Европе, ему рукоплещет публика Германии, Австрии, Франции, Швейцарии, России. В продавшую его Италию Муцио так больше никогда и не приедет.

Другой на его месте попытался бы занять место придворного музыканта при каком-нибудь европейском дворе – и, несомненно, преуспел бы. Но из опыта общения с английскими богачами, представителями третьего сословия, Клементи усвоил нечто, резко отличавшее его от коллег-современников с континента. А именно, мысль, что музыканту намного лучше быть свободным и самому добиваться твердого финансового положения, нежели зависеть от прихотей придворной фортуны.


Фортепиано фирмы Клементи

Возможно, определенную роль в его желании крепко встать на ноги сыграла его неудачная попытка ранней женитьбы на дочери лионского коммерсанта: помолвка юных влюбленных была со скандалом расторгнута отцом девушки, пожелавшего для своей дочери мужа с более солидной и надежной профессией. Так или иначе, ко времени окончания карьеры исполнителя-виртуоза Клементи – не только известный композитор и преподаватель, которому суждено воспитать плеяду блестящих учеников, но и владелец нотного издательства и даже фабрики по производству роялей.

Уж кто-кто, а он не будет похоронен в общей могиле, о нет! И проживет долгую жизнь чрезвычайно успешного человека.

Декабрь 1781 года, Вена. Сюда прибывает на гастроли английская знаменитость итальянского происхождения – Муцио Клементи. Через несколько дней он получит приглашение во дворец: сам Иосиф II, император Священной Римской Империи, страстный меломан и музыкант-любитель предложит маэстро Клементи продемонстрировать свое искусство игры на клавесине, а затем показать себя как пианиста в состязании с другим виртуозом…


Иосиф II Габсбургский

Об этом эпизоде из жизни Клементи мы осведомлены достаточно подробно, и все благодаря Моцарту: именно с ним предстояло соревноваться Клементи. Его императорское величество заключил пари с великой княгиней Марией Федоровной, супругой наследника русского престола, гостившей в Вене со своим мужем – Иосиф II утверждал что «его», императора, Моцарт играет на клавире лучше, чем какой-то заезжий гастролер, на которого поставила будущая русская императрица.

Как раз в это самое время Моцарт тщетно пытается упрочить свое положение при дворе Иосифа II, для которого, как Вольфганг раздраженно сообщает в письме к отцу, «никого не существует, кроме Сальери». Моцарт мечтал давать уроки музыки принцессам и принцам. Но поскольку известным оперным композитором пока что является не он, а Сальери, император, к большой досаде Моцарта, предложил итальянцу занять место учителя пения молодой принцессы Вюртембергской, недавно прибывшей к его двору.

Однако оказалось, что принцесса не только петь не умеет, но и не владеет необходимым для аристократки искусством игры на клавишных инструментах. Чтобы исправить этот недостаток образования, нужен учитель-клавесинист, и уж на эту-то завидную, с точки зрения Вольфганга Амадея, должность он вполне мог бы претендовать. А тут вдруг – новое лицо, да еще в ореоле славы непревзойденного виртуоза. Ох уж эти итальянцы!


Муцио Клементи

Клементи, впрочем, об этих душевных терзаниях своего гениального коллеги даже не подозревал.

Итак, музыканты состязались в игре на фортепиано. Но они не были в равных условиях: Моцарт играл на инструменте, с которым был хорошо знаком, а Клементи досталось нечто расстроенное и с тремя западавшими клавишами. Моцарт победил – во всяком случае, император посчитал, что выиграл пари.

Любопытно сравнить воспоминания об этом событии, которыми оба музыканта поделились с близкими им людьми. О знакомстве с Моцартом и последовавшим за этим «конкурсе» Клементи рассказывал своему ученику Людвигу Бергеру, и тот записал его рассказ:

«Проведя в Вене всего несколько дней, я получил от императора приглашение выступить перед ним на фортепиано. Войдя в музыкальный зал, я застал там некоего господина, коего я по его элегантной внешности посчитал за императорского камергера; однако едва между нами завязалась беседа, как этот человек тотчас перешел к музыкальным предметам и вскоре мы признали и самым дружественным образом приветствовали друг друга как коллеги по искусству – как Моцарт и Клементи».

А вот какой отзыв о Клементи просит передать Моцарт своей любимой сестре Анне (из его письма к отцу):

«Клементи шарлатан, как и все итальянцы. Он пишет, что сонату надо играть Presto или даже Prestissimo и alla Breve – а сам играет ее Allegro на 4/4. Я знаю это, потому что сам его слышал. Что он хорошо исполняет, так это пассажи терциями. Но он в Лондоне день и ночь над этим потел. А кроме этого у него ничего нет, решительно ничего, совсем ничего – никакого вкуса, и еще меньше чувства».

Между прочим, мать Муцио была швейцарская немка: жаль, что Моцарт не знал этой подробности – может быть, тогда его отзыв о коллеге был бы более сдержанным?

Бергер продолжает цитировать Клементи, сохранившего о выступлении Моцарта самые теплые воспоминания:

«До сих пор я не слышал никого, кто исполнял бы столь одухотворенно и прелестно. Главным образом поразило меня одно Adagio и многие его вариации, которые он импровизировал на тему, избранную ему для этого императором; мы должны были ее варьировать, попеременно аккомпанируя друг другу».

Моцарт, со своей стороны, 16 января 1782 года отправляет отцу письмо с подробным отчетом:

«Теперь о Клементи. Он бойкий клавесинист – вот, впрочем, и все. В игре правой рукой он очень искусен, особенно в пассажах терциями. В остальном же у него ни на крейцер ни вкуса, ни чувства. Одна голая механистика, и только.

Император, после того как мы сказали друг другу немало комплиментов, повелел ему начинать играть. (…) Он прелюдировал и сыграл сонату. Тогда император сказал мне “давай!” – я тоже прелюдировал и исполнил вариации.

Великая княгиня подала мне сонаты Паизиелло, дурно переписанные его рукой. Оттуда я должен был сыграть Аллегро, а он Анданте и Рондо. Потом мы взяли оттуда тему и развили ее на двух пианофорте. При этом примечательно, что я взял себе пианофорте у графини Тун, и когда я играл один, то играл именно на нем, потому что так захотел император. NB: другой инструмент был расстроен и 3 клавиши западали – ничего страшного, сказал император…».

В следующем, 1783 году Моцарт пишет вариации на тему Паизиелло «Salve tu Domine», по поводу которых музыковед Герман Аберт в своей книге о Моцарте меланхолически замечает:

«Виртуозность играет большую роль, в частности в вариациях на тему Паизиелло; примечательны при этом каденции, прибавленные к трем последним вариациям, – это манера, которую Моцарт, очевидно, усвоил через Клементи».

Несмотря на пренебрежительный отзыв Моцарта, «итальянский шарлатан» с его сонатами, по-видимому, не на шутку его беспокоит (к слову сказать, место учителя принцессы Моцарт так и не получил, но Клементи тут был ни при чем). Весной 1782 года в одном из писем Вольфганг спрашивает Леопольда:

«Клементи, как я слышал, завтра уезжает отсюда; – так вы видели его сонаты?»

Моцарт отличался блестящей памятью – не только музыкальной. И задиристым нравом, не позволявшим ему забывать тех, кого он воспринимал как конкурентов. Через десять лет он припомнит Клементи это соревнование, использовав в увертюре «Волшебной флейты» тему его сонаты B-dur, той самой, которую Клементи сыграл перед августейшей публикой в присутствии Моцарта.

Клементи, соната B-dur, начало, исп. Пьетро Спада:


Моцарт, «Волшебная флейта», увертюра. Лондонский филармонический оркестр, дир. Альфред Шольц:


Сделанное Моцартом совсем не похоже на спонтанное заимствование, которое вообще-то в композиторском деле не редкость. Копирование не только темы, но и структурных элементов (побочная партия на том же материале) подкрепляет это ощущение. Совершенно очевидно, что образ блестящего соперника-итальянца крепко засел в его воображении.

Сочиняя свой зингшпиль, Моцарт не отказал себе в удовольствии нашпиговать забавную сказку- нескладушку разного рода символическими аллюзиями в ёрническом стремлении заморочить головы слушателям, не говоря уже об исследователях, склонных видеть во всем этом серьезный философский подтекст. Но гений есть гений. Элегантная, обаятельная, журчащая рамплиссажами, но «одномерная» музыка сонаты Клементи, обрела под рукой Моцарта перспективу и образную глубину совершенно иного уровня.

И это прекрасно! Искусство допускает и даже поощряет такие кульбиты. Но вот только почему бы Моцарту не сделать было в нотах малюсенькое примечание, вежливо раскланявшись с Клементи? А то ведь впоследствии таким примечанием пришлось снабдить ноты своего произведения самому Клементи:

«Эта соната вместе со следующей за ней токкатой была исполнена автором перед их императорским величеством Йозефом II в 1781 году; присутствовал Моцарт».

Эту приписку Клементи добавил не из тщеславия, а во избежание кривотолков и обвинений в плагиате.

Между тем, его творчество того времени (80-90-е годы) – явление неоспоримо крупное, властно привлекающее внимание и публики, и музыкантов. Его сонаты требуют блестящей техники исполнения, при этом они элегантны и точны по форме. Музыкальные темы Клементи мелодически выразительны. Его легкое письмо напоминает манеру, с которой некоторые люди, наделенные даром рифмы, разговаривают стихами: то, что у них получается, нельзя назвать поэзией в высоком смысле слова, но все равно может здорово впечатлять.

Музыка Клементи счастливо избегает двух основных болезней той эпохи – рудиментов немецкого полифонического занудства и финтифлюшечного жеманства французского клавесинного стиля. Не случайно под знаком следования тематическим и фактурным моделям Клементи начинает трудиться над своими сонатами Бетховен. Если мысленно снять слой бронзы, которым с годами покрылась абстрактная конструкция под названием «трое венских классиков», и сравнить непредвзято музыку двух композиторов-современников – старшего и младшего, можно реально ощутить поразительную общность их языка. И тогда вывод о том, где тут Бетховен, а где Клементи, мы сможем сделать исключительно на основе знания конкретной музыки Бетховена, а также результата воздействия произведения в целом.


А при сравнении следующих двух отрывков видно:

– как Бетховену хочется покорить пианистические вершины Клементи,

– насколько, по-видимому, его рука (растяжка) меньше. 

Бетховен, соната №3, ч. IV, исп. Пауль Бадура-Скода:


Клементи, соната C-dur, ч. I. Исп. Владимир Горовиц:


Там, где Клементи применил бы пассаж из октав, дополненных терцией, у Бетховена «всего лишь» последовательности секстаккордов.

Моцарт по поводу намного более простого пассажа в более ранней сонате Клементи писал сестре:

«…этого ни один человек выполнить не сможет, даже сам Клементи».

У Горовица, однако получается неплохо…

Между тем, наступает XIX век, и его начало практически совпадает с обретением Клементи тех высот творческой зрелости, которые характеризуются полным гармоническим равновесием между внешней «эстрадностью» и внутренним содержанием музыки. Его соната h-moll, на мой вкус, обладает всеми качествами живого шедевра. Советую ее поиграть или послушать – не пожалеете.


А впереди еще 30 лет творчества. И будут еще сонаты, и будут даже симфонии. Но есть одна проблема: за это время композитор Бетховен нарастит себе мощные крылья и взлетит в необозримую высь. И теперь уже не он будет с почтением смотреть на Клементи, а Клементи – пытаться равняться на него.

Музыкальный язык меняется. И Клементи не может этого не ощущать, тем более что он владелец издательства, покупающего, между прочим, бетховенские рукописи. И вот он переделывает и переделывает свои симфонии, чтобы в результате вообще спрятать их от публики, окончательно запутав будущих исследователей…

Когда сравнительно недавно некоторые из этих симфоний были наконец извлечены из забвения, выяснилось, что они абсолютно живые и полны замечательной музыки.

Клементи, симфония D-dur, ч. III. Лондонский филармонический оркестр, дир. Клаудио Шимоне:


Да, конечно – не Бетховен. Так ведь и Шуберт не Бетховен, и Вебер не Бетховен. Да и сам «Людвиг Ваныч» не во всем БЕТХОВЕН.

Редчайшее для композитора качество – адекватность в оценках собственного творчества. И если Клементи им обладал, скажем «браво!» автору поистине бессмертных этюдов и сонатин.

Достигнутое Клементи пианистическое мастерство, впоследствии конвертированное в написанное им руководство по игре на фортепиано, четырехтомный труд «Gradus ad Parnassum», а главное, в искусство его знаменитых учеников – Иоганна Крамера, Людвига Бергера, Игнаца Мошелеса, Джона Филда и других, дало мощный импульс к развитию всего европейского пианизма.

Найденные им приемы игры на фортепиано побуждали композиторов следующих поколений к созданию прекрасных произведений, в которых яркость музыкальных идей сочеталась с блестящими концертными

качествами. Но в то же время именно от Клементи берет начало тенденция, приведшая в конечном итоге к преобладанию виртуозного пианизма как самостоятельного искусства над искусством композиции: не пианист для музыки, а музыка – для пианиста… Но это отдельная и очень сложная тема, о которой, возможно, придется поговорить когда-нибудь в будущем.

А пока – пусть в честь великого музыканта прозвучит симпатичный веселый мотивчик, который, как мне кажется, должен хорошо идти под ирландское пиво… то есть, прошу прощения – финал сонаты Ре-мажор Клементи.

Клементи, соната D-dur, исп. Константино Мастропримиано:


Между прочим, играет он на фортепиано, изготовленном в 1826 году на фабрике Клементи.