Портрет героя «такого времени». Часть I. Первородный грех.

Тихон Хренников. Одна из самых неоднозначных фигур в когорте известных музыкантов советского периода. Кто он: талантливый композитор, мелодии которого любили и помнили два поколения советских слушателей — или малоодарённый конъюнктурщик, чья музыка находила путь к исполнителям и театрам лишь благодаря занимаемой им высокой должности? 

А в ипостаси первого лица Союза композиторов СССР — каким он был? Верным слугой верховной власти, неутомимым пропагандистом советского мифа и врагом свободного творчества — или же талантливым менеджером и дипломатом, по мере возможности защищавшим музыкантов от бушевавших в те десятилетия политических штормов?

Две точки зрения, непримиримые в своей противоположности, по сей день существующие параллельно, не сливаясь в единый образ человека и музыканта.

Проблема во многом связана с традиционным для нашего общества пристрастным отношением к деятелям искусства и культуры советской эпохи. Одним — тем, кого любим и кем восхищаемся, мы склонны прощать любые неблаговидные поступки, говоря: «Ну что поделаешь, такое было время, оно вынуждало многих порядочных людей идти на компромисс со своей совестью» (можно подумать, что время становится «таким» само собой, без участия всех в нём живущих). Другим не прощаем ничего, вменяя им в вину даже то, чего на самом деле они не совершали.

Но вправе ли мы вообще судить их, тогдашних, с высоты нашего нынешнего знания, к тому же часто неполного? А если мы оставляем за собой право оценивать личные качества и поступки видных персон той поры, то по меркам какой морали? Где она, та черта, после которой время становится таким, а нравственные ориентиры начинают плавиться и терять чёткие очертания, как будто на них дохнуло пламенем огнедышащее чудовище, дракон?

Часть I. Первородный грех. (Фон времени).

Июнь 1937 года. Сорокашестилетний композитор, пианист и дирижёр Всеволод Задерацкий, в прошлом ученик Танеева, Ипполитова-Иванова и Пахульского, бывший наставник цесаревича Алексея, бывший член «Ассоциации современной музыки» и, наконец, ссыльный, организовавший симфонический оркестр в городе Ярославле, осуждён по доносу за «пропаганду» музыки Вагнера и Рихарда Штрауса и отправлен в Магаданскую область. На лесоповал.

Фото В. П. Задерацкого на справке об освобождения из лагеря. 1939 г.

Для столичной музыкальной общественности это событие прошло почти незамеченным: все были взбудоражены громкими судебными процессами над высокопоставленными членами партии и военачальниками.

Одной из центральных фигур зловещего шоу был маршал Михаил Тухачевский, сын потомственного дворянина и крестьянки, в прошлом младший офицер Семёновского полка Императорской гвардии, человек, наделённый несомненным полководческим талантом и огромным честолюбием. В марте 1918 года  Тухачевский предложил свои услуги большевикам и не прогадал: был командиром роты — стал командующим армией. Действовал он всегда решительно, по-наполеоновски, не ведая сомнений и не признавая никаких моральных преград. Когда потребовалось подавить восстание тамбовских фермеров, доведённых до отчаяния принудительным, с применением пыток и расстрелов, изъятием зерна, Тухачевский показал себя хладнокровным и беспощадным карателем — без колебаний применил против «противника» артиллерию и даже боевые отравляющие вещества, не говоря уже о показательных казнях взятых в деревнях заложников.

Роковой красавец, разбиватель женских сердец и меломан, Тухачевский любил выступать в роли мецената. В числе тех, кому он покровительствовал, и кто нередко появлялся на публике в его обществе, был Дмитрий Шостакович. В 1937 году эта дружба, о которой знали многие, едва не обернулась для композитора очень большими неприятностями. Но обошлось.

Маршал М. Н. Тухачевский

К моменту начала суда (Тухачевского судили отнюдь не за кровавую расправу с соотечественниками, а по облыжному обвинению в шпионаже, подготовке террористических актов и ещё бог знает в чём) официальная пропаганда уже освоила такие приёмы организации всенародного одобрения казней, как озвученные в прессе резолюции собраний заводских коллективов и письма в редакции газет. Разумеется, в заказанном властями хоровом выступлении должны были прозвучать и голоса представителей творческих профессий.

Вы можете представить себе ситуацию, при которой правительство Российской империи, постоянно и почти всегда справедливо критикуемое интеллигенцией, потребовало бы от музыкантов, писателей, артистов выступить с публичным одобрением смертного приговора восьми подсудимым, да ещё и по политическому делу? О подобном раньше и помыслить было невозможно! Теперь же это стало реальностью.

Под одним из таких групповых заявлений с выражением полнейшей поддержки стоит подпись: Тихон Хренников.

Но не стоит торопиться с выводами. Хренников был далеко не единственным музыкантом, вовлечённым в грязные игры партийного руководства. И даже не самым молодым, хотя ему только что исполнилось 24 года. Глядя на полный список подписантов, мы видим там множество знакомых имён, например, Николая Яковлевича Мясковского — выдающегося композитора и профессора консерватории, а в прошлом военного инженера, поручика сапёрных войск на фронтах Первой мировой войны. Это был храбрый офицер, неоднократно рисковавший жизнью. Но противостоять новой, чудовищной в своей жестокости силе, которая одновременно внушала ужас и очаровывала, он не мог.

Возможно, дело было в том, что ещё раньше, до того, как он покорился этой силе, Мясковский согласился служить новой власти. Его отец, генерал-лейтенант в отставке, не согласился — и был убит.

Я. К. Мясковский

Рядом с именем Николая Мясковского под текстом того же заявления напечатаны имена его бывших и нынешних учеников: Михаила Старокадомского, Бориса Шехтера, Арама Хачатуряна, Вано Мурадели, Владимира Юровского. Кроме того, мы видим в этом списке Александра Веприка, который в 1950 году сам будет арестован и отправлен в лагерь, немолодого и заслуженного профессора С. Н. Василенко, музыковедов Кулаковского и Хубова…

Молодые музыканты получили серьёзный урок. Ведь если уважаемые профессора консерватории подают своим ученикам такой пример, значит — всё правильно? Так можно и нужно действовать и впредь?

Впрочем, точка невозврата была пройдена намного раньше. Полистаем назад страницы истории.

Январь 1936 года. Руководитель государства в компании ближайших сподвижников посещает спектакль «Леди Макбет Мценского уезда», недавно поставленный на сцене филиала Большого театра. Нашумевшая опера молодого автора производит на вождя крайне отталкивающее впечатление. В последовавшей затем разгромной статье в газете «Правда» упор будет сделан на музыкальный стиль, обозначенный словом «сумбур», но на самом деле недовольство Сталина было вызвано не стилем, во всяком случае не только им.

Единовластным правителям, в особенности жестоким по натуре, свойственно проявлять отеческую заботу о нравственном состоянии нации. А тут — опера, в которой средствами музыки подчёркивался смысл сцен, эпатировавших публику откровенной сексуальностью, к тому же «незаконной». Уж если даже американский критик Уильям Хендерсон в своей рецензии на премьеру «Леди Макбет» в Metropolitan Opera назвал Шостаковича «самым выдающимся композитором порнографической музыки в истории человечества», то можно себе представить, как такое произведение должно было шокировать лидера державы, в которой провозглашалась новая, коммунистическая мораль.  

Существенным доводом в пользу жёсткого реприманда и последовавшего затем прессинга послужил и тот факт, что с начала 1930-х годов, после проведённой в 1932 году реорганизации творческих объединений, на композиторов стал регулярно проливаться золотой дождь из государственной казны. Но, как известно, кто за музыку платит, тот её и заказывает. В советском государстве было постановлено, что не только прямой, но и социальный заказ в области искусства не отдаётся на откуп изменчивой моде, а целенаправленно формируется партийным руководством. Напомнить композиторам и музыковедам, чей хлеб они едят и чью волю обязаны претворять — вот что было главной целью «показательной порки». Кульминацией действа должно было стать коллективное осуждение «формализма» на собраниях членов Союза композиторов.

Указание было выполнено, но, что называется, без особого фанатизма. Интенсивность покаяния провинившихся ещё далека от уровня 1948 года; Дмитрий Шостакович, главный объект критики, даже не явился на разбирательство. 

Председатель правления Московского Союза советских композиторов, в недавнем прошлом преподаватель Института красной профессуры советского строительства и права, а в скором будущем «враг народа», приговорённый к высшей мере наказания, Н. И. Челяпов держится как строгий воспитатель, чья задача — не сокрушить своих подопечных, а наставить их на путь истинный. Те, со своей стороны, признают допущенные ошибки, но стараются придать обсуждению вид свободной дискуссии.

Однако так ведут себя далеко не все присутствующие.

Бывший лидер и трибун РАПМ, Российской ассоциации пролетарских музыкантов, Лев Лебединский (впоследствии он сделается близким приятелем Шостаковича, но пока до этого далеко), по обыкновению, не стесняется в выражениях:

«У нас появилось целое поколение «шостоковят», композиторов и критиков, потому что Шостакович и вообще эстетствующий формализм, оказал огромное влияние прежде всего на молодёжь, часто воспитывавшуюся только на гротеске, на пародийности, на стремлении к оригинальничанию, но также и на композиторов, уже сформировавшихся. Тов. Челяпов сравнивал статьи в «Правде» с громом среди ясного неба. Их надо сравнить с сильным прожектором, с солнечным светом среди формалистического тумана, осветившим на долгие годы вперёд путь советского музыкального творчества». (Здесь и далее тексты выступлений цитируются по публикации в журнале «Советская музыка», вып. 3. 1936).

В том же духе высказывается композитор Виктор Белый, ещё один бывший рапмовец.

Среди докладчиков мы обнаруживаем и членов исполнительской секции Союза композиторов. Самая заметная фигура здесь выдающийся пианист и педагог Генрих Нейгауз. «Меньше надо хвастаться, ребята, до Чайковского вам далеко» — вот его основная мысль.

Г. Г. Нейгауз

Профессор иронизирует: «Статьи «Правды» не только не ставят крест над Шостаковичем, но, напротив, должны пробудить его к новой жизни. Какой же это «гроб»? Шостакович – человек высокодаровитый и умный. Этого никто не будет отрицать. Если так, он должен быть благодарен, рад и счастлив. Это на него должно оказать прекрасное действие». И далее, говоря об опере Шостаковича, Нейгауз констатирует, что это произведение вызвало у него скуку и раздражение «из-за преобладания скепсиса, а местами даже цинизма».

Безусловно, любить или не любить музыку Шостаковича — дело личное, это вопрос вкуса.  Беда, однако, в том, что Нейгауз не частное лицо, а директор Московской консерватории. И мнение своё он излагает не в кругу друзей, а на организованном партийными органами собрании, цель которого — запугать и унизить композитора, не угодившего власти; заодно и остатки музыкантской вольницы приструнить.

К дискуссии в Союзе композиторов требовалось привлечь молодёжь. Выступить от её имени было доверено одному из лучших студентов выпускного курса консерватории ученику Генриха Нейгауза Тихону Хренникову.

Текст речи двадцатидвухлетнего музыканта наверняка готовился под приглядом кого-то из «старших товарищей», тем не менее его выступление заметно выделяется на общем фоне. Хренников вроде бы не выражает никаких сомнений в справедливости партийных требований к советскому искусству, но в то же время простодушно недоумевает: если уже точно определено, как надо писать правильно, почему же тогда критики и другие уважаемые люди ещё совсем недавно наперебой превозносили то, что признано неправильным? Ведь даже сам Прокофьев — тут у молодого оратора прорывается обида на своего кумира — выделяет некоторые сочинения Шостаковича на фоне остальной советской музыки, которую мэтр считает провинциальной и несовременной.

Как таковая критика оперы Шостаковича сводится у Хренникова к одному-единственному предложению: «Полную неприязнь вызвали антракты и многое другое». Сделав этот реверанс в сторону обязательного, он сразу же переходит к приятному: «В общем, наша молодёжь здорова. Известная часть подвержена формалистическим влияниям, но это не является принципиальной установкой. Сейчас театр им. Немировича-Данченко организовал бригаду молодых композиторов и ведёт с ними работу по подысканию либретто. Наша молодёжь хочет по-настоящему отобразить свою эпоху».

На мой взгляд, здесь уже видны задатки способного руководителя, который в свои 20 с небольшим учится выходить из трудного положения, по возможности сглаживая острые углы и перемещая акценты с того, что велено обругать и осудить, на то, что можно похвалить и поддержать.

Но продолжим рассмотрение событий в ретроспективе.

1932 год. Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» ставит крест на праве людей искусства создавать объединения на основе близости взглядов и целей. До начала 1930-х таких организаций существовало множество, и хотя для регистрации любой из них, даже самой невинной вроде общества любителей музыки Баха, требовалось получить визу НКВД, возможность свободной инициативы всё же сохранялась. Теперь она ликвидирована, а организация будет только одна: Союз советских композиторов.

Время «симфоний гудков» и пьес-«заводов» закончилось, однако мечты футуристов воплотились в жизнь. Правда, в неожиданной форме. Отныне каждый композитор должен стать работником крупнейшей «фабрики» по изготовлению музыкальных произведений, отвечающих задачам, формулируемым партией. Как и полагается на производстве, в Союзе композиторов будут сформированы подразделения — секции, отвечающие за создание массовых песен, инструментальной, театральной, детской музыки и так далее; будет там и отдел по связям с зарубежьем, и отдел пропаганды (работа для музыковедов и критиков). Управлять же этим хозяйством и контролировать все процессы должны партийные назначенцы.

Одновременно государство возьмёт на себя заботу о материальном благополучии членов СК. Композиторы начнут получать не только регулярные заказы, но и щедрые авансовые выплаты в счёт будущих произведений, для них будет организовано особое снабжение продуктами питания, они смогут посещать закрытый для обычной публики ресторан, творцам будущих шедевров будут предоставляться путёвки в дома отдыха и санатории, улучшатся даже их жилищные условия. По крайней мере у некоторых.

В целом профессия композитора станет более престижной и «хлебной», но цену за материальное благополучие придётся платить высокую.

Сам факт, что один человек может быть от природы намного более одарённым, чем сотня других, пусть и безупречных в плане социального происхождения, сильно раздражал идеологов коммунистического равенства. Да и вообще искусство — субстанция эфемерная и непредсказуемая. Как её обуздать и заставить служить государству? Метод, который должен был помочь разрешить эту проблему, получил наименование социалистического реализма.

«Если художник крепко стоит на базе социалистического реализма, то даже при среднем таланте его ждёт успех» — такую гарантию дал на встрече с представителями творческой интеллигенции сам М. И. Калинин, председатель ЦИК СССР. 

М. И. Калинин, человек, хоть и далёкий от искусства, но известный своей тягой к прекрасному (к молоденьким балеринам Большого театра в особенности).

Что это за зверь такой — социалистический реализм, толком никто не знал. На Первом съезде писателей было объявлено, что метод уже существует и приносит плоды, но в реальности их никто пока не видел и тем более не слышал. Советский стилевой стандарт в музыке ещё был не создан: здесь нужен гений масштаба Прокофьева, с его природной склонностью к духоподъёмным музыкальным образам, но Прокофьев в 1936 году только-только вернулся в Москву и до появления его Пятой симфонии оставалось целых восемь лет.

Более или менее очевидной была лишь общая установка на выражение в музыке оптимизма. И ещё — требование не усложнять чрезмерно музыкальный язык. Как говорится, «будьте проще, и люди к вам потянутся».

Фактически композиторам предлагалось вернуться в условный XIX век, взяв за основу отдельные классические образцы отечественной музыки, но ориентироваться при этом на вкусы людей, не обладавших ни богатым слуховым опытом, ни культурой, которая была свойственна публике иного времени.

Против объявленной реформы пробовали протестовать, и то недолго, лидеры РАПМ,  все прочие отнеслись к ней в целом положительно, и не только из-за обещанных государством материальных благ. Дело было ещё и в том, что постановление 23 апреля 1932 года упраздняло ненавидимою многими Российскую (Советскую) Ассоциацию пролетарских музыкантов, испортившую много крови участникам другого сообщества, Ассоциации современной музыки (АСМ). С ликвидацией обеих организаций гордиев узел затяжного конфликта между ними, казалось, разрубался сам собой.

1920-е годы. Страсти по власти. АСМ, основанная как российский филиал Международного общества современной музыки, развивает концертную деятельность и налаживает творческий обмен между отечественными и зарубежными музыкантами. Дилетантам из РАПМ соперничать на этом поле с профессионалами сложно. Но ведь сказано: «Кто был ничем, тот станет всем»! Каким образом? Очень просто: нужно сделать так, чтобы «ничем» стали конкуренты. Желательно буквально. Но и просто отрешить их от профессии — тоже неплохой вариант и вполне реальный, особенно когда есть сильная поддержка в структурах партии и НКВД. У активистов РАПМ такая поддержка была.

Под флагом идейной борьбы за интересы рабочего класса они подвергали публичной травле композиторов, замеченных в увлечении «буржуазными» экспериментами в области музыкального языка либо успешно работавших в сфере развлекательных жанров. Кроме того, рапмовцы проводили в жизнь идею «классовых чисток» в консерватории. Трудно в это поверить, но только в течение одного учебного года, несмотря на протесты преподавателей, из Московской консерватории было отчислено более трети студентов. За непролетарское происхождение.

В течение десяти лет функционирования РАПМ её несменяемым руководителем и главным трибуном, неустанно обличающим в прессе «врагов народа», являлся Лев Лебединский. Его фото в молодости я не нашёл, а жаль: личность это была весьма колоритная. Выходец из семьи медиков (у его отца были дипломы двух университетов, Йенского и Дерптского) юноша Лебединский предпочёл учёбе участие в Гражданской войне, вступил в ВКП(б) и сделался сотрудником ВЧК — Всероссийской чрезвычайной комиссии по борьбе с контрреволюцией и саботажем, самого страшного учреждения периода военного коммунизма. В начале 1920-х годов он был направлен партией на «музыкальный фронт», где занялся продвижением идеологии Пролеткульта в консерваторские «массы», а затем возглавил созданную в 1923 году Российскую ассоциацию пролетарских музыкантов.

Противостояние РАПМ и АСМ выглядит как конфликт между группой невежественных агрессивных карьеристов, вооружённых идеологической дубинкой, и сообществом композиторов-профессионалов. В значительной мере так оно и было. Правда, у АСМ имелось своё собственное «левое» крыло, тоже горевшее энтузиастическим стремлением выбросить за борт балласт классического наследия, дабы расчистить место для прогрессивного искусства. Но если «пролетарские музыканты» за таковое почитали простые по мелодике революционные песни и хоры, то «современники», близкие по своим эстетическим вкусам к футуристам, тяготели к авангардистской стилистике.

В начале 1924 года в Московской консерватории была образована «Фракция красной профессуры», провозгласившая своей целью борьбу с «закостеневшей рутиной старых, «освященных традициями» программ и методов обучения» и воспитание когорты молодых, пролетарски-ориентированных преподавателей. Новое объединение возглавила проректор по учебной работе консерватории Н. Я. Брюсова (сестра поэта Валерия Брюсова), а в качестве представителя советской молодёжи туда был кооптирован студент-второкурсник Лев Лебединский, с трудом успевающий по специальным предметам, но зато являвшийся ценным партийным кадром.

Н. Я. Брюсова

Остальные участники «Фракции» являли собой экзотически пёструю компанию — от 25-летнего Александра Веприка, будущего классика еврейской музыки в СССР, до известного церковного композитора Александра Кастальского. Впрочем, Кастальский к этому моменту уже сориентировался в ситуации и писал хоровые произведения, созвучные требованиям новой религии: «Красная Русь», «Пролетариату на 1 мая», «В. И. Ленину. У гроба» и т.п.

А. Д. Кастальский 

К слову сказать, 70 лет спустя в деле создания религиозной музыки произойдёт ещё один поворот, зеркальный, и композиторы, специализировавшиеся на хоровых кантатах и торжественных увертюрах к съездам КПСС, переключатся на божественные литургии и всенощные бдения. И ещё к слову: можно по-разному относиться к творчеству Тихона Хренникова, но до подобной откровенной конъюнктурщины он не опускался никогда.

Вскоре после опубликования манифеста «Фракции красной профессуры» перед членами этого почтенного собрания со своими предложениями по реформированию консерваторского курса выступил Николай Рославец, видный представитель музыкального авангарда 1920-х и активный участник АСМ.

Идея «обнуления» профессионального композиторского образования в 1920-х годах ещё не завоевала мир, но уже носилась в воздухе. Рославец настаивал на том, что начинающим композиторам следует предоставить полную свободу самовыражения, а знакомство с традиционными основами мастерства можно отложить на потом, когда учащийся созреет как личность. Вот тогда и станет понятно, так ли уж необходимы современному композитору познания в области «чудовищно сложных» базовых дисциплин — гармонии, контрапункта и т.д.

Мог ли Рославец предположить, что выступает перед теми, кто вскоре навесит на него ярлык контрреволюционера, и что младший член этой команды Лев Лебединский, действуя совместно со своими приспешниками из РАПМ, превратит его в изгоя и чуть не упечёт в ГУЛАГ?

«Пролетарские музыканты» были убеждёнными противниками авангардного искусства. Но главное обвинение, предъявленное ими Рославцу, было связано не со стилем его собственной музыки, а с пропагандой развлекательных жанров в бытность сотрудником Главреперткома. И каяться публично ему пришлось именно в этом.

Вместе с покаянным письмом Рославца в журнале «Пролетарский музыкант» было опубликовано коллективное заявление с протестом против «творцов лёгкого жанра и убогих примитивистов типа Рославца». Там стоят подписи: М. Штейнберга, В. Щербачёва, Б. Асафьева, Р. Грубера, Хр. Кушнарёва и других. 1948-й год? О нет, всего лишь 1930-й.

Борьба с «лёгким жанром», развернувшаяся в СССР во второй половине 1920-х, по своему накалу превосходила все предыдущие и последующие разбирательства с «формалистами». Чтобы убедиться в этом, достаточно почитать пламенные редакционные статьи в печатном органе РАПМ, по стилю и лексике больше похожие на фронтовые сводки.

Мысль о доходах композиторов, создававших песенные и танцевальные шлягеры, заставляла «пролетарских музыкантов» скрежетать зубами. Но дело было не только в гонорарах, вопрос стоял намного более серьёзно. Группа людей, считавших себя новой элитой, стремилась к тотальному контролю над музыкальной жизнью страны и настаивала на своём праве решать, кому дозволено в ней участвовать, а кому нет. 

В 1928 году против «лёгкого жанра» была двинута тяжёлая артиллерия.

Писатель-буревестник революции Максим Горький, для домочадцев просто Дука, «герцог», содержание которого на итальянской вилле в Сорренто обходилось советскому правительству в 1000 долларов в месяц, пишет для газеты «Правда» эссе, где между раздумьями о достижениях Мичурина и Вавилова и восхвалением прекрасной жизни крестьян при социализме, делится с читателями своими впечатлениями от звучащей где-то неподалёку музыки — фокстрота:

«Но вдруг в чуткую тишину начинает сухо стучать какой-то идиотский молоточек — раз, два, три, десять, двадцать ударов, и вслед за ними, точно кусок грязи в чистейшую, прозрачную воду, падает дикий визг, свист, грохот, вой, рёв, треск; врываются нечеловеческие голоса, напоминая лошадиное ржание, раздаётся хрюканье медной свиньи, вопли ослов, любовное кваканье огромной лягушки; весь этот оскорбительный хаос бешеных звуков подчиняется ритму едва уловимому, и, послушав эти вопли минуту, две, начинаешь невольно воображать, что это играет оркестр безумных, они сошли с ума на сексуальной почве, а дирижирует ими какой-то человек-жеребец, размахивая огромным фаллосом».

«О музыке толстых», статья А.М. Горького в газете «Правда»,1928 г.

Дежавю. Мучительное ощущение того, что где-то уже было нечто подобное. Но где? Эврика! Не было, а будет. Там же, в газете «Правда»:

«Слушателя с первой же минуты ошарашивает в опере нарочито нестройный, сумбурный поток звуков. Обрывки мелодии, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге. Следить за этой «музыкой» трудно, запомнить ее невозможно. Так в течение почти всей оперы. На сцене пение заменено криком. Если композитору случается попасть на дорожку простой и понятной мелодии, то он немедленно, словно испугавшись такой беды, бросается в дебри музыкального сумбура, местами превращающегося в какофонию. Выразительность, которой требует слушатель, заменена бешеным ритмом. Музыкальный шум должен выразить страсть. (…) Музыка крякает, ухает, пыхтит, задыхается, чтобы как можно натуральнее изобразить любовные сцены».

«Сумбур вместо музыки», редакционная статья, к которой, как считается, приложил руку И.С. Сталин. 1936 г.

Пройдёт почти полвека, и философ Григорий Померанц заметит: «Стиль полемики важнее предмета полемики. Предметы меняются, а стиль создаёт цивилизацию».

В крестовый поход против «попсы» включилась и «академическая» часть музыкантского сообщества. Вероятно, в этой среде возобладало мнение, что, коль скоро пролетарские держиморды возымели желание расправиться с массовой развлекательной музыкой, мешать им не следует, выгоднее сыграть с ними в ансамбле, продемонстрировав свою готовность объединиться против общего врага. Главное, чтобы эти полоумные крикуны не покушались на классический репертуар: Листа, Шопена, Скрябина. А остальное — пусть. И даже к лучшему.

Когда преподаватели консерватории присоединили свои голоса к лающему хору борцов с «фокстротчиками», некоторые молодые музыканты поступили так же и в своём усердии даже превзошли учителей. 

Несмотря на то, что к середине 1930-х годов градус агрессивности в отношении композиторов и исполнителей «лёгкого жанра» снизился, свирепствовавшая в течение нескольких лет кампания имела тяжёлые последствия. Многие музыканты, объявленные вредителями и пропагандистами буржуазно-мещанского искусства, потеряли работу. Увольнение по обвинению во вредительстве ложилось чёрным пятном на трудовую биографию, и в разгар массовых репрессий такие люди легко попадали в машину по перемалыванию человеческих жизней. Их арестовывали по сфабрикованным делам, месяцами держали в тюрьме, отправляли на каторгу в Заполярье или Казахстан, там же  и уничтожали.

Про Александра Мосолова, приговорённого к восьми годам в Волголаге и через девять месяцев вызволенного оттуда благодаря настойчивым хлопотам Глиэра и Мясковского, знают все. Про Бориса Прозоровского, которого за сочинение сентиментальных романсов в 1930 году отправили на Беломорско-Балтийский канал, а в 1937-м расстреляли, не знает почти никто. За него и других музыкантов «лёгкого жанра» вступиться было некому. Да и сегодня их трагическая судьба, похоже, мало кому интересна.

Б. А. Прозоровский

1910-е, конец. И — начало.

В декабре 1917 года сорокачетырёхлетний Сергей Рахманинов с женой, дочерьми и парой чемоданов, составлявших весь багаж семьи, покидает родину. Двумя годами позже к нему присоединится его двоюродный брат и учитель Александр Зилоти. Суток, проведённых в «Крестах», допроса у Дзержинского и долгих месяцев наблюдений за происходящим вокруг ему было более чем достаточно.

Ивановка, любимое, бережно выпестованное имение семьи Рахманиновых-Сатиных окажется в эпицентре тамбовской бойни, будет неоднократно переходить из рук в руки, а усадьба «барина» превратится в лобное место, где обе воюющие стороны будут попеременно казнить пленных.

Множество талантливых музыкантов, поэтов, художников добровольно отправятся в эмиграцию. Но тех, кто останется, постарается выжить и приспособиться к новой реальности, окажется больше.

«Полынью пахнет хлеб чужой», напишет Анна Ахматова. Но что делать, если родной хлеб пропитался запахом и вкусом крови? И как отнестись к тому, что человек берёт этот хлеб с тарелки, украденной из чьего-то разорённого гнезда? Ходит на службу в учреждение, расположившееся в доме, отобранном у благотворителя и мецената? Играет на любимом рояле своего учителя, бедствующего на чужбине?

Если мы не готовы осудить всех, кто согласился жить по новым правилам (а кое-кто не без удовольствия воспользовался выгодами, которые сулило такое решение), то нужно хотя бы признать, что следующее поколение получилось таким, каким получилось, потому что было воспитано подобным примером. Те, прежние, знали иную жизнь, с иными представлениями о порядочности и человеческом достоинстве. Эти, новые, не успели её узнать. Можно только порадоваться тому, что не все из молодых людей, оказавшихся в обойме советской номенклатурной элиты, впоследствии с удовольствием усердствовали в умножении зла. Некоторые даже пытались делать добро, естественно, в меру собственного разумения и  возможностей.

Композитор, пианист и руководитель Союза композиторов СССР Тихон Николаевич Хренников родился 10 июня (по н. ст.) 1913 года...

Часть II, "Музыкант", можно прочитать здесь