В день рождения Рихарда Вагнера

22.05.2016

Во времена моей юности типаж «настоящий вагнерианец», еще не был редкостью: «юноша бледный со взором горящим» и полным собранием лейтмотивов «Кольца нибелунга» в голове. Сам я «заболел» Вагнером в 12 лет. Незадолго до этого я поступил в музыкальную школу и, едва мои пальцы обрели некоторую беглость на клавиатуре, начал поглощать один за другим оперные клавиры. Разумеется, я не мог пройти мимо такого манка, как мифологический сюжет в опере, и переиграл почти все оперы Вагнера, начиная с «Летучего голландца» и до "Парсифаля". К пятнадцати годам болезнь «вагнерия» полностью меня оставила, и даже всплеск увлечения «Нюренбергскими майстерзингерами», пережитый позднее, в музучилище, не смог поколебать приобретенного мною устойчивого иммунитета.

Дело в том, что я очень люблю оперу, а вот Вагнер, совершенно очевидно, оперу не любил. Искренне любящий не стремится радикально изменить того или то, что он любит, а хочет слиться с предметом своей любви в единое целое. И если он талантлив, в результате такого слияния может получиться нечто новое и прекрасное. Вагнер же хотел оперу реформировать. По-другому у него не получалось, и понятно почему. В любой эталонной, «оперной» опере, написанной в период расцвета этого жанра, всегда наличествуют два важнейших качества: яркий мелодизм и театральность. По части первого конкурировать с итальянцами и даже с французами Вагнер не мог никак: его «бесконечная мелодия», по сути дела, ничто иное как «бесконечная гармония», где человеческий голос является просто одним из инструментов, призванным донести до слушателя литературный текст. При этом инструментом громким, лишенным особых интонационных и тембровых нюансов, потому что главное для него – прорезать плотный, сверкающий медью оркестр.

Что же касается второго, театральности музыки, то для композитора это означает способность передавать музыкой драматическое действие и рисовать при помощи подвластных ему средств образы персонажей, их эмоции и отношения друг с другом. Замечу здесь, что оперные арии, дуэты и ансамбли, казалось бы, неоправданно тормозящие сценическое развитие сюжета, потому и производят такое сильное впечатление, что они останавливают действие, фиксируя момент драматического подъема и накала страстей. Эти "странные" с точки зрения режиссеров драматического театра остановки переключают нас в иное состояние, где время воспринимается по-другому и где мы покоряемся гипнотической власти прекрасного человеческого голоса. Все настоящие оперные композиторы понимали, что суть оперы – в точно выверенном балансе этих двух музыкальных составляющих: яркого вокального мелодизма и насыщенности музыки драматическим действием. У Вагнера же, если посмотреть на дело объективно, музыка не столько несет в себе заряд действия, сколько рисует некую картину, его иллюстрирующую. Вне зависимости от того, какого качества был его писательский дар, сам Вагнер, несомненно, ощущал себя литератором; его музыкальные драмы – это литературные произведения, проиллюстрированные музыкой. Причем музыкой преимущественно оркестровой, симфонической, поверх которой накладывались вокальные партии.

Не случайно самые яркие из страниц вагнеровских партитур часто исполняются в симфонических концертах. Фрагментов из опер Верди, которые исполнялись бы как симфонические картины, вы не найдете. Для Верди было бы дикостью появление длинного оркестрового эпизода, не обоснованного драматургически; у Вагнера таких мест полно, и это не только увертюры, но и другие страницы его музыки, причем красивейшие: «Полет валькирий», «Шелест леса», «Смерть Изольды»… Музыка Вагнера вообще чрезвычайно картинна, и на это ее качество часто попадаются театральные режиссеры, ошибочно принимающие симфоническую программность, иллюстративную яркость звуковой «картинки» за драматизм. Собственно, лейтмотив – это ведь тоже «картинка»: не психологическая характеристика героя, а маленькая иллюстрация, виньетка-символ, постоянно сопровождающая персонажа или напоминающая о той или иной грани сюжета.

Но иллюстративные качества музыки, пусть даже гениальной, не могут заменить театральности; описание событий не может заменить драматического действия. Опера, лишенная этого своего исконного качества, становится статичной, аморфной и музыкально очень однообразной. И если произведения Вагнера все же пробили себе путь на оперную сцену (как пробивают себе путь любые яркие музыкальные феномены), то в качестве нового жанрообразующего принципа оперы его метода в дальнейшем работать не смогла. «Оперная» опера, написанная композитором средней руки, может прийтись ко двору и сохраниться в театральном репертуаре (таких опер в XIX веке было создано немало, и некоторые ставятся по сей день). Но «симфонизированная» опера без яркого мелодизма и сильной драматической составляющей сплошь и рядом оказывается просто литературным текстом, который произносится нараспев на фоне звуков, издаваемых оркестром. Но при чем здесь тогда оперный театр? Вот и приходится в наше супертехнологичное время, дабы удержать внимание слушателя, окончательно превращать его в зрителя и добавлять какие-то новые подпорки, вплоть демонстрации «кино» на экране… Нужно ли это певцам, публике, самим театрам? Ведь никакое «глубокое философское содержание» не может оправдать главного порока таких произведений: их ужасающей, бессмысленной скуки.


Комментарии

Евгений 22.05.2016

Абсолютно все правильно сказано. Можно только развить мысль в этом же направлении - никакого синтеза в духе декларируемого "гезамткунстверка" у Вагнера, в частности, в его итоговом "Кольце нибелунга" не получилось. Есть два соседствующих ряда - декларативное развитие событий, для которого ему понадобились речитативы, олицетворяющие действие, и музыка (преимущественно симфонического склада), иллюстрирующая все эти вагнеровские декларации. Вагнер не понимал, что пресловутый оперный драматизм должен быть внутри самой музыки, и никакими многочисленными лейтмотивами его отсутствие не заменишь. Вагнер на самом деле обладал чисто музыкальным мышлением и писал соответствующую музыку, пытаясь искусственно (безуспешно, разумеется) ее соединить с декларативно понимаемым драматизмом. А столь ругаемый им Верди, кстати, прекрасно понимал, что оперный композитор "должен уметь НЕписать чистой музыки", и претворял это в жизнь. Возникает вопрос, а могло ли что-то дельное оперное получиться у композитора, чья "оперная" философия была сформулирована так: "Ошибка в художественном жанре оперы состояла в том, что средство выражение (музыка) было сделано целью, а цель выражения (драма) средством!"

Ваш комментарий

(будет виден только администрации сайта, можно не указывать)