"Аида" в Варне»

(17.08. 2013)     Вторник, 13 августа. На улице четвертый день подряд стоит вполне убедительная болгарская жара, +35. В такую погоду разумный мужчина средних лет покидает прохладные комнаты своего жилища только для того, чтобы, неспешно сойдя с крыльца, окунуться в бассейн. Тем же, у кого собственного бассейна нет (вот как у меня, например), лучше переждать, пока перегорит это августовское пекло. Но я сажусь в машину, оставляю не по-столичному тихую и просторную Софию ради тесной, запруженной автомобилями и людьми Варны – подлинной столицы летней Болгарии. Сегодня ночью здесь в театре под открытым небом дадут «Аиду», а ради этого удовольствия можно и 12 часов за рулем провести – шесть туда и столько же обратно. Дело того стоит.

Впрочем, с трудом пробиваясь к гостинице по кривоватым улицам Варны, и позже, идя пешком вдоль моря к парку, в центре которого располагается летний театр, я начал в этом сомневаться. Полчища полураздетых граждан, среди которых легко опознавалось множество соотечественников, текли, разделенные на два потока противоположно заряженных частиц, из которых один, активный и бодрый, двигался по направлению к городскому пляжу, а другой, расслабленный и вялый, поднимался наверх. Я глядел по сторонам и искренне недоумевал: каким образом из толпы этих пышных тел, что-то жующих, присосавшихся к баночке с пивом и, судя по звукам, доносящимся из наушников плеера, не чуждых незатейливым радостям ночной дискотеки, составится через два часа оперная публика, способная заполнить здоровенный амфитеатр?

Театр оказался полон! Почти две с половиной тысячи мест, и к началу спектакля – ни одного свободного. Кто же эти люди, пришедшие сюда с намерением высидеть полноразмерную классическую оперу, да еще и в такой избыточно теплый, если не сказать душный, вечер? Навскидку средний возраст сидевших рядом и на соседних скамьях не превышал тридцати лет; много было и совсем юных пар. К некоторому моему разочарованию, здесь я соотечественников не обнаружил: меня окружали болгары, англичане, немцы… Они внимали музыке Верди затаив дыхание, с нескрываемым удовольствием отмечали аплодисментами вокальные достижения певцов и вообще реагировали на происходящее на сцене с большим энтузиазмом, даром что там не было никаких признаков так называемой актуализации: декорации настоящие, «египетские», из папье-маше или чего-то в таком роде, костюмы артистов тоже вполне «аутентичные». Ни тебе нацистских френчей, ни смирительных рубашек истеричных жертв психоанализа – ничего такого, что, по мнению некоторых, только и способно привлечь сегодня молодежь в оперный театр.

Приятно удивила превосходная работа звукорежиссеров: вокал звучал очень качественно, без раздражающих слух микрофонных призвуков. С оркестром дело обстояло несколько хуже: он выглядел хиловато, но не потому, что играли плохо, а просто вердиевская инструментовка, довольно-таки прямолинейная, «не смазанная оливковым маслом» подголосков и сольных педалей, рассчитана на более компактные объемы тогдашних театральных залов. Все-таки не Вагнер (не к ночи будь помянут).

Режиссура Кузмана Попова удивила меня своей подчеркнутой традиционностью. Во многом это была типичная «Аида» 70-х, что, вероятно, привело бы в восторг поборников идеи консервации старых оперных спектаклей и вообще всего статичного «дорежоперного» стиля. И пока главные герои исполняли свои арии и дуэты, я чувствовал себя вполне комфортно. Наконец-то, едва ли не впервые за последние годы, я мог наслаждаться в театре просто музыкой и пением и растворяться в эмоциях, передаваемых волшебным звучанием голосов. Наконец-то меня не отвлекали от этого волшебства раздражающе суетливые движения артистов, которыми современные режиссеры навязчиво пытаются «оправдать» остановки оперного действия, в оправданиях вовсе не нуждающиеся. Экспрессия вердиевской музыки настолько сильна, что увлекает сама по себе, и для того, чтобы на сцене произошло чудо перевоплощения и фигура полновесного, «стационарного» тенора внезапно приобрела черты, свойственные молодому героическому страдальцу, вмешательство режиссера не требуется. Наоборот, зачастую хочется крикнуть ему, невидимому, - «Уймись!» - и добавить на прутковский лад: «Если у тебя есть фонтан, заткни его, дай отдохнуть и фонтану».

Здесь же у меня подобного желания не возникало, и это, повторю, меня очень порадовало. Но вот массовые сцены…

Представьте себе такую картину. Два артиста, не слишком умело изображающие жестоких надсмотрщиков, гонят под свист бичей группу несчастных эфиопов по площади, в центре которой величественно восседает на троне египетский царь. Среди плененных неудачников – его коллега, эфиопский царь Амонасро, почему-то никем из египтян не узнанный, несмотря на его вызывающе богатое одеяние, горделивую походку и высокомерное выражение лица. И вдруг, в толпе встречающих победителей Амонасро замечает Аиду. Отец и дочь кидаются друг к другу и во время довольно продолжительного объятия обсуждают следующую проблему: как бы так устроить, чтобы Амонасро сохранил свое инкогнито, а с ним и жизнь? И вот на протяжении всего этого диалога надсмотрщики задумчиво смотрят вдаль, грозный фараон со своего трона не обращает никакого внимания на образовавшийся прямо перед ним затор, и даже победоносный Радамес в упор не замечает, что его возлюбленная уже минут пять как пребывает в объятиях подозрительного пленника!

Если во времена Верди, опиравшегося во многом на оперный стандарт Мейербера, подобные несуразицы принимались публикой как нечто само собой разумеющееся (как и появляющийся следом за войсками и священнослужителями «франко-нубийский» балет), то в наше время все это смотрится уже достаточно странно. И вот тут уже хочется крикнуть режиссеру что-то совсем другое, а именно: «Друг, у тебя там персонажи не знают что делать, куда смотреть, как друг на друга реагировать. Разрули-ка эту ситуацию, разведи их по сцене так, чтобы не путались друг у друга под ногами и перестали изображать из себя подслеповатых недоумков. Вот она, твоя работа!» В общем, при всем моем отвращении к модным нынче попыткам навязать классической опере какие-то неведомые ее авторам смыслы, вынужден признать, что совсем без режиссерской работы опера сегодня обойтись все-таки не может. Вероятно, рано или поздно в этом деле будет найден здоровый компромисс…

А теперь, на сладкое, расскажу немного о самом приятном – об исполнителях. Думаю, никто из присутствовавших на варненском спектакле не стал бы возражать против моего утверждения: несомненной его звездой была наша российская певица, солистка московского театра «Новая Опера» Агунда Кулаева. Роль Амнерис как будто написана специально для нее. И дело не только в эффектной фактуре певицы, не только в ее движениях, царственных и вместе с тем очень женственных, напоминающих повадки крупной кошки, даже пантеры. Кулаева превосходно владеет всей богатой палитрой своего изумительного меццо, глубокие и сочные низы которого сочетаются с теплыми и в то же время яркими верхами. Многообразие чувственных оттенков ее «соль» в третьей картине просто завораживало! Соперница-Аида (исполнительница – тезка египетской рабыни украинка Аида Швед) рядом с кулаевской Амнерис воспринималась довольно бледно. Особенно разочаровали меня резкие, крикливые звуки в верхнем регистре, явно неподготовленные, темброво некрасивые. И я поймал себя на мысли: если сравнить степень обаяния двух женских образов, созданных певицами, то понять резоны Радамеса и смириться с его выбором мне, пожалуй, будет нелегко…

А жаль, потому что сам Радамес, точнее, Камен Чанев в его роли, был вполне убедителен. Красивый, благородного тембра тенор, ровный на всем диапазоне. Разве что движения артиста, рядом с кулаевскими в особенности, выглядели несколько деревянными, но это можно отнести на счет недоработок режиссера, о которых я уже сказал.

Остальные исполнители были вполне на высоте; отдельно отмечу еще привлекательное сопрано Галины Великовой-Жрицы. Нет у меня претензий и к хору: он выглядел весьма достойно.

Опытный дирижер Борислав Иванов весьма профессионально провел весь спектакль. Никаких излишне аффектированных движений, никакого позерства за пультом – но все звучат слаженно и очень корректно.

В общем, пожалеть о своей поездке мне не пришлось. Единственный вопрос, который занимал меня некоторое время на обратном пути, был такой: почему в околотеатральной прессе так популярно мнение, что классическая опера малодоступна пониманию современной молодой аудитории, а значит, нуждается в каких-то специальных костылях – переносах во времени, изменениях исторического контекста и т.п.? Но и этот вопрос вскоре перестал меня занимать, потому что ответ на него для меня очевиден. Как ответ на другой вопрос - что нужно делать в действительности, чтобы интерес публики к опере не увял и в будущем. Однако этот ответ влечет за собой долгий разговор, а потому – как-нибудь в следующий раз.