Баловень судьбы (Пьетро Масканьи)

Опубликовано в classicalmusicnews.ru


Он прожил долгую и на удивление благополучную жизнь, первые 37 лет которой пришлись на 19-е столетие. Впечатление такое, что этот уютный, по сравнению с трагическим 20-м, век на протяжении следующих четырех десятилетий защищал его от бурь и катастроф, как большой и старомодный, но надежный зонт защищает от превратностей погоды. В течение почти всей своей жизни он буквально купался в славе. В его родном Ливорно есть изумительное место, носящее его имя: терраса Масканьи.

Терраса Масканьи в Ливорно

Но вот парадокс: из пятнадцати написанных им опер, отнюдь не бездарных – там масса красивейшей музыки, только самая первая, Cavalleria rusticana, буквально – «Деревенское благородство» или «Деревенское рыцарство», в русской традиции – «Сельская честь», явилась прямым попаданием в цель. Феномен, будоражащий воображение.

Помимо выдающегося музыкального дарования, Масканьи был наделен от природы еще одним редким качеством: способностью нравиться людям. Его обожала публика. После фантастического успеха «Сельской чести» он стал настолько популярной персоной, что в моду вошла прическа «а ля Масканьи». Сотни тысяч меломанов-поклонников восторгались им при жизни, а после смерти Масканьи, несмотря на то, что его репутация была подмочена сотрудничеством с фашистскими властями, а затем и членством в PNF, продолжали видеть в нем гордость нации.

Его любили женщины – ну еще бы, этакий пышноволосый красавчик, с воротничками «пикадилли» и галстуками в горошек, к тому же знаменитый композитор и дирижер.


Пьетро Масканьи

Жене и любовнице приходилось мириться с тем, что дорогой Пьетрино делил себя между ними на протяжении 35 лет – так сказать, «рабочие моменты». К нему прекрасно относились артисты. Правда, не все: с тенорами иногда возникали проблемы: не каждый певец-тенор готов отнестись с пониманием к стремлению маэстро по поводу и без повода загонять его на предельно и даже запредельно высокие ноты. Эта крайне неудобная особенность, между прочим, является одной из причин, по которым многие его оперы, в музыкальном отношении весьма привлекательные, исполняются редко.

У него было много друзей и добрых приятелей без счета. А уж как его любили родственники! Мать, к сожалению, умерла совсем молодой, но отец Доменико Масканьи, владелец пекарни, расположенной в доме на бойкой рыночной площади Пьяцца делле Эрбе в Ливорно, выделял смышленого, обаятельного и вдобавок музыкально одаренного Пьетро среди других своих детей.

В соответствии со своей итальянской природой, Масканьи-отец и сам питал слабость к музыке, но при этом он вовсе не хотел видеть любимого сына музыкантом: предполагалось, что мальчика ожидает почтенная карьера адвоката. Тем не менее, он не возражал против занятий Пьетро музыкой (благо оплачивать это удовольствие Доменико помогал его брат Стефано). Когда выяснилось, что Пьетро мечтает вовсе не о юридическом факультете, а о консерватории, отец принял эту идею в штыки и даже предпринял попытку вернуть сына на стезю благополучия и сытой жизни. Дело в том, что Пьетро откопал где-то на чердаке (ох уж эти итальянские дома с их поющими чердаками!) оперное либретто. По свидетельству самого Масканьи, это была литературно-драматическая основа для оперы «Цилия» о плаванье Христофора Колумба, предположительно, принадлежащая перу Феличе Романи. Написать оперу – что может быть интереснее для тринадцатилетнего человека, едва научившегося держать руки на клавишах фортепиано! Я его понимаю, честное слово.

По ночам из комнаты Пьетро доносились жутковатые звуки: юный композитор лупил по клавишам, изображая сцены морского шторма. Наконец, Масканьи-старший взбунтовался и кинул драгоценное либретто в печь. Это не помогло, потому что самое главное – ноты уже сочиненных и записанных кусков уцелели, Пьетро их прятал в шкафу. Впоследствии он даже использовал эти детские опыты в качестве музыки для своей оперы «Гульельмо Ратклифф» (между прочим, неплохая романтическая опера – я смотрел клавир). Неизвестно, чем бы закончился конфликт в семействе Масканьи, но тут снова вмешался любящий дядя Стефано, и в результате мальчика отдали в класс Альфредо Соффредини. Этот выдающийся педагог, основатель городской музыкальной школы (впоследствии Институт Керубини) занимался с Пьетро на протяжении шести лет, и именно под его руководством Масканьи овладел основами композиторского ремесла. Все-таки хороший первый наставник – это очень важно.


Маэстро Альфредо Соффредини

Затем была Миланская консерватория, но после блестящих уроков Соффредини консерваторские профессора казались ему сухарями-академиками. В конце концов, Пьетро оттуда попросту сбежал. Что, впрочем, не повредило в дальнейшем его композиторской и дирижерской карьере.


Масканьи-дирижер, открытка

Масканьи всегда легко сходился с людьми, и в Милане он быстро обзавелся друзьями. Среди тех, с кем он особенно сдружился, был Джакомо Пуччини (оба были учениками маэстро Понкиелли). Пуччини был пятью годами старше и вдобавок происходил из известной династии музыкантов, а Масканьи, как мы помним, был сыном пекаря, но эти различия компенсировалась качествами характера Масканьи, которых Пуччини, по-видимому, недоставало: всепобеждающим оптимизмом, уверенностью в себе и талантом стяжать блага земные. Пьетро и Джакомо снимали на двоих дешевую комнатушку в мансарде, вскладчину покупали еду, вместе посещали занятия, приобретали для совместного изучения ноты музыкальных произведений, причем Масканьи отличался умением доставать деньги на поддержание, пусть и скудного, но сносного существования, а иногда хватало даже на билеты в оперу. Ни дать ни взять – музыкант Шонар из «Богемы», не унывающий весельчак и добытчик. Между прочим, первая полученная Масканьи поздравительная телеграмма по случаю триумфа «Сельской чести», премьера которой состоялась в 1890 году, была от Джакомо.


Пьетро Масканьи, Джакомо Пуччини и Альберто Франкетти (слева) –

тот самый Франкетти, за которого позднее, когда политика фашистского режима в Италии обрела, наконец, антисемитскую составляющую, Масканьи пытался вступиться перед Муссолини.

Дружба Масканьи и Пуччини продолжалась много лет, хоть и омрачалась растущей ревностью Пьетро к успехам бывшего однокашника. Тем не менее, смерть своего друга-соперника Масканьи переживал как личное горе. В 1930 году он продирижировал «Богемой», посвятив это исполнение памяти Пуччини.

Сравнивая внимательно творчество этих двоих, вы неизбежно придете к тому же выводу, к которому пришел я: в течение довольно длительного времени Пуччини в некоторых отношениях шел в фарватере Масканьи, а позже они двигались, что называется, ноздря в ноздрю. Их волновали одни и те же литературные сюжеты, и даже антураж, в который они помещали героев своих опер, зачастую совпадал. Так, например, в 1898 в Театре Костанци состоялась премьера оперы «Ирис», в которой Масканьи отдает дань модной в то время японской экзотике. А «Мадам Баттерфляй» появляется только в 1903 году. Да и в плане признания их композиторских достижений публикой и критикой Масканьи поначалу явно опережал своего друга. Премьера первой же оперы Масканьи, прошла с грандиозным успехом: под оглушительную овацию артистов и автора «Сельской чести» вызывали более сорока раз. В 1891 году новая премьера – «Друг Фриц», и также успешная. Пуччини впервые познал сладость безусловной победы только благодаря «Манон Леско», и произошло это в 1893 году.

Но вот что интересно. Неоднозначный прием, оказанный трем последовавшим затем операм Пуччини – «Богеме, «Тоске» и «Мадам Баттерфляй» быстро сменяется самым восторженным почитанием, и такое отношение к ним сохраняется и поныне. Чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть статистику исполнений опер итальянских композиторов: в рейтинге operabase.com эти три оперы занимают 2-е, 3-е и 4-е места соответственно, уступая лишь «Травиате» Верди, абсолютному мировому лидеру по количеству исполнений и постановок. Единственная опера Масканьи, попавшая в двадцатку самых популярных, занимает 19-ю позицию.

Воздействие опер Пуччини как хорошее вино – чем дальше, тем полнее раскрывается вкус. А оперы Масканьи, вначале благосклонно принимавшиеся публикой и критикой, со временем как-то блекли и сходили со сцены. Все кроме «Сельской чести».


Открытка с изображением сцены спектакля оперы “Cavalleria rusticana” в Teatro Costanzi. Премьера 17 мая 1890.

На истории этой оперы стоит остановиться подробнее, а заодно попытаться ответить на вопрос: в чем секрет ее немеркнущего успеха?

В 1888 году Масканьи, нагастролировавшись вдоволь по стране в качестве дирижера передвижных опереточных трупп, получает работу в филармонии Чериньолы. Если кто не в курсе, это город, который располагается почти «в пятке» итальянского «сапога» – то есть на юге страны, в благодатном краю виноградников и оливковых рощ. И, между прочим, народных песен, мелодика которых отличается томной страстностью, а аккомпанемент следует не школьным правилам гармонии, а скорее удобству руки, берущей аккорды на гитаре.

Находясь в Чериньоле, Масканьи узнает о конкурсе одноактных опер, организованном миланским издательством Эдоардо Сонцоньо, и решает принять в нем участие. Но времени до закрытия приема работ конкурсантов оставалось очень мало, всего 2 месяца. Масканьи срочно требовалось либретто, и он обратился к своему другу Тарджони-Тоцетти. Тот предложил использовать сюжет «кровавой» новеллы Джованни Верги из жизни сицилийского простонародья – тема, ставшая модной в итальянском обществе благодаря творчеству группы писателей-сицилийцев, опубликовавших манифест литературного «веризма» (то есть «правдизма» – А. Т.)

Еще в 80-х годах появление подобной «плебейской» оперы на итальянской сцене вряд ли было бы возможным, несмотря на то, что французская оперетта-переросток «Кармен» к тому времени уже продемонстрировала продуктивность такого поворота. А в 1890 году на конкурс Сонцоньо были присланы аж три оперы на сюжет одной и той же новеллы Верги.

И вот оно – гениальное озарение! Герои оперы – не античные цари, не средневековые герцоги, и даже не фешенебельные куртизанки, а простые сицилийские крестьяне? Отлично, это в духе времени! Но тогда и в музыке эти люди должны разговаривать иначе, чем разговаривают обитатели дворцов и богатых особняков в операх Верди. Интересный вопрос: как бы решил эту проблему немецкий композитор? Лично у меня сомнений нет: в соответствии с требованиями «музыкально-драматической правды» он бы постарался как можно точнее воспроизвести интонации речи своих персонажей, ну а передачу эмоциональных состояний делегировал бы оркестру. Но Масканьи итальянец, и он поступает иначе: позволяет своим героям заговорить на языке южно-итальянских песен. Их эмоции изливаются не в мелодекламации, но в открытой, чувственной до надрыва мелодике Юга, часто сдобренной изрядной долей мавританской «восточнины». Причем эти страстные интонации насыщают и оркестровую партию. Результат – снайперское попадание молодого композитора в десятку и, как следствие, сенсационный, ошеломительный успех. Этот музыкальный стиль, первооткрывателем которого, несомненно, является Масканьи, в дальнейшем получит совершенное художественное воплощение в музыке Пуччини.


Масканьи, «Сельская честь». Пласидо Доминго. Национальный филармонический оркестр, дир. Джеймс Левайн.

и


Пуччини, «Тоска». Пласидо Доминго. Оркестр RAI, дир. Зубин Мета.

И вот – громкая слава и статус национального гения в 25 лет. Что же дальше? Публика, разумеется, ждет повторения той модели, которая была столь убедительно продемонстрирована композитором в его первой опере. И дело тут не только в стиле музыки, дело в мгновенно оформившемся стандарте «Opera verista». А стандарт этот требовал сюжетов определенного типа – таких, где «простые люди» отдаются своим страстям и убивают друг друга под влиянием рока (который, согласно декларациям веристов-литераторов, следует теперь называть не «судьбой», а по-научному – «природными инстинктами»).

Но Масканьи не хочет ограничивать себя рамками одной темы. К тому же он интуитивно чувствует, что времена, когда в опере можно было вновь и вновь тиражировать одни и те же идеи и формы, миновали. Уже через год он оканчивает лирическую комедию «Друг Фриц», и публика оказывает ей теплый прием, но все-таки не такой горячий, какого удостоилась «Сельская честь». Четырехактную трагедию «Вильям Ратклифф» постигает та же участь: поначалу вроде бы все хорошо, а потом опера быстро сходит со сцены. В «Сильвано» (1895 г.) и «Амике» (1905 г.) Масканьи пытается вновь следовать модели «Сельской чести». Премьерам этих «веристских» произведений сопутствует успех, но также недолгий. Масканьи изо всех сил пытается уловить какие-то новые веянья: ну, например, экзотическая японская тема – почему бы и нет? Так появляется «Ирис» – но и эта опера сенсацией не стала.

Кредит доверия, выданный публикой композитору после беспрецедентного успеха «Сельской чести» был очень велик, и иссякал он медленно. Настоящих провалов Масканьи почти не знал. Единственное исключение – история с его оперой «Маски». Эта опера, отсылающая к итальянской комедии дель арте, получила широкую рекламу и была представлена с большой помпой в театрах шести городов… в один и тот же день 1901 года. И вот это было поражением поистине сокрушительным. В одном из театров представление пришлось прервать: опера была освистана партером. А тем временем слава «Тоски» Пуччини уже гремит вовсю. Есть от чего впасть в тоску…


Без комментариев.

В чем же причина этих неудач или, в большинстве случаев, недоудач? Вряд ли сам Масканьи отдавал себе отчет в том, что в составе его одаренности отсутствовала очень важная составляющая: талант музыкального драматурга. Его операм свойственна некая «вербальная» избыточность, тормозящая действие. Сцены и эпизоды, с учетом наличествующего в них тематического материала, а главное, способов его развития, длятся в полтора-два раза дольше, чем требует сценическое время и слушательское внимание. Масканьи уподобляется человеку, который постоянно опасается быть недопонятым и оттого топчется на месте, снова и снова возвращаясь к уже сказанному. В «Сельской чести» этот порок проявляется в наименьшей степени, но в следующих операх он нарастает. К тому же, персонажам Масканьи недостает характерности – еще один серьезный недостаток. При всем стилистическом сходстве музыкального языка Масканьи и Пуччини, какая между ними разница! Пуччини гениальный драматург, он оживляет своих героев, отдавая им частицы собственной жизненной энергии. В его «Мадам Баттерфляй» японцы «настоящие», автор заставляет нас в это поверить. У «правдиста» Масканьи в «Ирис» перед нами итальянцы, которые изображают японцев. Причем японцев, которые не действуют на сцене, а декламируют, стоя друг напротив друга.

Мирный 19-й век позади, трагический 20-й неуклонно набирает обороты, а Масканьи все продолжает и продолжает штурмовать неподвластную ему больше высоту. Он хочет сделаться автором «настоящих» больших опер – и появляются крупные исторические драмы: «Изабо» (1911-й год) и «Паризина» (1913-й), а затем в 1921 году «Маленький Марат». Вновь шумный, но, увы, непродолжительный успех. Попытки композитора «укрупнить» свое музыкальное «производство» привели к тому, что Масканьи, образно выражаясь, с комфортом расположился в пасти сразу двух чудовищ, мимо которых он с таким блеском проплыл 20 лет назад: Сциллы немецкого симфонизма и Харибды музыкального реализма. Его музыка перестает следовать логике собственного развития и утрачивает связанные с этой логикой формы. Зато она «прогрессивно» приклеивается к драме. Но, перетекая из драмы, выраженной музыкой, в драму, иллюстрированную музыкой, опера неминуемо становится «плоской», теряет музыкальную многослойность, а вагнеровская «бесконечная гармония» на итальянской почве превращается в красивый поезд без расписания, вяло катящийся непонятно куда и прибывающий непонятно когда.


Масканьи, «Изабо», Orchester of the State Opera Braunschweig, cond. Georg Menskes.

После 1921 года наступает длительная творческая пауза. Нет, конечно, Масканьи не бездельничает, он много гастролирует как дирижер. Но ничего не пишет. Очень соблазнительно представить себе, что причина творческого бессилия кроется в приходе к власти фашистской клики и внутренней оппозиции композитора диктатуре. Однако у Масканьи и в эти годы все в полном порядке, более чем. Он уважаем режимом, он вице-президент созданной по инициативе дуче Итальянской академии искусств.

Но композитор хранит усталое молчание. Случившееся с ним объясняется просто: Масканьи внезапно обнаруживает, что он без пяти минут старик. А к этому он морально не готов…


В зрелые годы

В 1935 году Масканьи внезапно вновь заявляет о себе и представляет итальянской публике свою последнюю оперу «Нерон». Римская империя времен упадка – Муссолини, надо сказать, не в восторге от избранной композитором темы. И когда Масканьи отправляет правительству счет (в фашистской Италии государство всячески опекает деятелей культуры), дуче отказывается его оплатить. Тем не менее, опера поставлена, и вся Италия рукоплещет возродившемуся мастеру… но и этот успех сходит на нет.

Казалось бы, язык его поздних опер с формальной точки зрения более современен, чем очаровательные в своей непосредственности мелодии из «Сельской чести». Но как раз время-то и сделало свой выбор, и для нас имя Масканьи навсегда связано с –


«Сельская честь». Национальный филармонический оркестр п/у Джеймса Левайна. 

Как это ни печально, всякая великая эпоха рано или поздно заканчивается. А следующий подъем может начаться не сразу и в совершенно другом месте…