Современная музыка должна быть понятна современникам

Опубликовано в Журнал "Скрипичный Ключ", 2015 г.

Андрей Тихомиров

Прежде всего, я бы хотел выразить свое удовольствие от новой встречи с журналом, в одном из первых номерах которого печатались мои полемические «Диалоги о музыке».

Александр Матусевич

Действительно. Но это было довольно давно. Ваши взгляды на современную музыку с тех пор не изменились?

В целом, нет. Пожалуй, моя позиция приобрела за эти годы лишь большую отчетливость.

В таком случае, давайте поговорим об этом. Как вам кажется, почему современная академическая музыка не пользуется такой же популярностью у филармонической и оперно-театральной аудитории, как классика?

Н-да… вопрос ребром. По правилам хорошего тона, принятого в среде моих коллег, мне бы полагалось забросать собеседника встречными вопросами. Какая современная музыка? Какая именно аудитория? Наконец, кто сказал, что тысяча консервативно настроенных человек в зале – это лучше, чем пятьдесят «продвинутых» слушателей? Дальше, следуя обычному сценарию, я должен принять высокомерную позу и заявить, что композитор творит для себя любимого и отдельных, интеллектуально высокоразвитых индивидуумов, а не для «ширнармассы»… Кстати, если бы вы знали, как ненавижу я это снобское словечко, тем более, применительно к оперной и филармонической публике!..

Однако вернемся к вашему вопросу. На мой взгляд, причин тут несколько. Во-первых, это скудность выразительных средств. Если под современной музыкой подразумевать атональную, то в отличие от классики предшествующей эпохи, в эмоциональном отношении она чрезвычайно однообразна. Чувство страха, состояние мрачной угнетенности, так называемое «философское раздумье» – вот спектр ее выразительности. Вы можете представить себе радость, переданную средствами тотального сериализма, романтические чувства влюбленного, воплощенные в звуках «конкретной музыки»? Я уже не говорю о том, что выражение эмоций зачастую там вообще не стоит на повестке дня.

Второй фактор разрыва современной академической музыки с публикой – языковой. В ХХ столетии прервалась линия преемственности между поколениями композиторов и, если можно так выразиться, поколениями стилей. Современники Брамса, слушая его музыку, явственно ощущали ее родство по отношению к творчеству Шуберта и Бетховена. От Пуччини тянулась ниточка к Верди, от Верди – к Россини и Доницетти, от Россини к Чимарозе. Слух улавливает знакомые гармонии, интонации, мы понимаем, о чем эта музыка с нами разговаривает. Но представьте себе, что человек приходит на концерт, в программе которого наравне друг с другом исполняются произведения Бетховена, Чайковского и, допустим, Булеза. То о чем ему говорят Бетховен и Чайковский, слушатель поймет, а вот смысл «речи» Булеза с большой долей вероятности будет ему недоступен. И люди, даже обладающие хорошим культурным багажом и привычкой регулярно слушать академическую классику, задаются вопросом: что это такое? И музыка ли вообще? Звуки, которые они слышат, никак не связываются в голове со словарем предшествующей музыкальной эпохи. Мало того, они не связаны и с музыкальным, т.е. интонационным и ритмическим словарем эпохи нынешней!

Конечно, делается много попыток приучить слух любителей музыки к этим звучаниям. Исполнение «новой прогрессивной музыки» щедро финансируется, особенно, традиционно, в Германии, где после окончания Второй мировой войны активная поддержка направления в искусстве, приверженцы которого пострадали от нацизма, была объявлена важным инструментом денацификации германского общества. Но несмотря на все усилия, за исключением немногих действительно талантливых образцов, вошедших в исполнительский и театральный репертуар, музыка этого типа почти повсеместно продолжает существовать в «резервациях» специализированных фестивалей и концертов. У атональной музыки есть своя аудитория, но массовой ее, мягко говоря, не назовешь. Что поделаешь, человеческий слух не изменился, и даже в условиях тотальной «эмансипации диссонанса» он все равно пытается зацепиться за что-то знакомое, хотя бы за какие-то элементы ладовых тяготений, пусть даже «фантомные».

Наконец, третья причина «когнитивного диссонанса» между современными композиторами и публикой, заключается в том, что музыка, по инерции именуемая сегодня современной, таковой по сути своей не является.

Не является? Почему?

По моему глубокому убеждению, современная музыка должна быть понятной современникам. Никакая «музыка будущего» современной являться не может по определению: это же абсурд! И кстати, нет никакой гарантии, что она будет востребована грядущими поколениями. Пресловутые 50 лет, на которые композиторы ХХ столетия якобы обогнали современников (многие почему-то любили называть именно это число), миновали, а воз и ныне там. Более того, классическая тональная музыка ведь никуда из нашего обихода не делась, да и новая все время продолжала появляться, просто она была вытеснена на обочину «серьезного» музыкального процесса, в так называемый «легкий» жанр».

Но ведь и в прошлом творчество гениев далеко не всегда сразу же оценивалось по заслугам. Одна история с «Кармен» чего стоит. А надолго забытый Бах?

Да, известны примеры, когда музыка композиторов, востребованных при их жизни, на какое-то время отходила в тень, а затем интерес к ней вспыхивал с новой силой. Бывало и так, что публике требовалось несколько месяцев, а иногда и лет, чтобы оценить по достоинству нечто новое. Однако история до сих пор не знала случаев, когда целое направление, которое, заметьте, настойчиво рекламировалось как прогрессивное, оставалось бы чуждым и непонятным музыкантам и любителям на протяжении почти столетия!

Получается, что «современной» следует считать любую музыку, которая понятна любителям классики?

А вот тут-то и зарыта собака! Можно ли назвать современной музыку, в которой бесконечно тиражируется стилистика Шостаковича или Бриттена? Или взять «неотонализм»: его представители пытаются вернуться в точку «икс» – в тот период, когда академическая музыка начала расставаться с тональностью, и в их сочинениях вновь и вновь воспроизводятся приемы и стиль Скрябина, Регера, Р. Штрауса, Малера, а то и Метнера. Тот же тупик.

Так где же выход?

Я могу лишь дать «наводящий ответ» на этот вопрос. Современная музыка – та, которая говорит с людьми на актуальном для них языке, активно использующем «лексику» повседневно звучащей вокруг нас музыкальной среды. В Европе во времена Чимарозы и Моцарта это были интонации и ритмы итальянской песни и немецкой lied, танцевальной музыки и военных маршей, мелодии хоралов и гимнов, бывшие у всех на слуху. Для Шопена таким «сырьем» были не только ритмы и гармонии польской танцевальной музыки, но и элементы итальянских белькантовых арий, которые в свою очередь тоже имели всем известную и понятную песенную музыкально-бытовую основу. Тот же состав, только в рамках иной страны и другого поколения, мы видим у Чайковского, «сварившего» в своем творческом котле интонации русского бытового романса и франко-итальянской оперной музыки, которая в то время была неотъемлемой частью городской бытовой культуры. Верди? Пуччини? Малер? Тут и говорить нечего: прочнейшая связь с бытовой музыкальной средой. Так было всегда, почему же в наше время должно быть иначе?

Сегодня границы того, откуда мы можем черпать «строительный материал», раздвинулись: в распоряжении композиторов все богатство интонаций, гармоний и ритмов популярной музыки ХХ столетия, которая на слуху у нас, наших детей и родителей. Это сокровище валяется у нас под ногами, и тот, кто сумеет воспользоваться им профессионально и в полной мере, вернет словосочетанию «современная музыка» его буквальный смысл.

То есть вы считаете, что весь экспериментальный ХХ век нужно сдать в утиль?

Этого я не говорил. Решение о том, что останется, а что канет в лету, принимают не отдельные люди и даже не фонды поддержки современного искусства, а «триединый судья»: исполнители, публика и время. Этот судья в конечном итоге всегда выносит правильный вердикт. Сегодня мы знаем имена композиторов ХХ столетия, чья музыка пережила своих создателей всерьез и надолго: Равель и Пуччини, Прокофьев и Пуленк, Шостакович и Бриттен, Гершвин и Берг… Быть понятным – условие необходимое, но не достаточное. Нужно еще и обладать яркой композиторской индивидуальностью.

Но ведь Берг писал атональную, додекафонную музыку!

Тут все не так просто и однозначно. «Воццек», несмотря на отсутствие в нем такого необходимого параметра оперного жанра как пение, занимает важное место в истории оперы ХХ века и регулярно ставится в разных театрах мира. Да, музыка «Воццека» атональна, но обратите внимание: самые яркие моменты в партитуре прочно стоят на жанровой основе. Музыка насыщена маршевыми и вальсовыми аллюзиями, а ведь это элементы венской бытовой культуры того времени. Мало того, когда Бергу нужно создать драматическую кульминацию необычайной силы, он «забывает» о додекафонии и возвращается к вокальному интонированию, напрямую отсылающему нас к Малеру и Пуччини. Вот и получается опера!

Кстати об опере. Вы ведь тоже написали произведение в этом жанре: я имею в виду вашего «Дракулу», исполнение которого, по слухам, было запланировано в московском Театре Новая Опера. Пробуете ли вы реализовать в этом сочинении собственные представления о современной музыке и современной опере?

Вообще-то «Дракула» не первая моя опера, до этого были и другие: «Последние дни» по пьесе М. Булгакова о смерти Пушкина, детская опера «Небылица» и незаконченная пока комическая опера «Забава дев». «Последние дни» были исполнены в Большом Зале Санкт-Петербургской Филармони, и солисты, принимавшие участие в той премьере, потом в течение двух сезонов по собственной инициативе организовывали исполнение оперы то там, то здесь, благо дворцов с прекрасными залами в Петербурге хватает.

Но – да, «Дракула» для меня знаковое произведение, этапное. В нем я постарался максимально полно воплотить свои идеи и создать современную оперу с ярким увлекательным сюжетом, обладающую всеми классическими признаками жанра, но при этом говорящую на музыкальном языке, тесно связанным с ритмоинтонациями песенно-танцевальной культуры… ну скажем так, последних ста лет. Насколько мне это удалось – судить исполнителям и публике: по «техническим» причинам налицо пока два члена «триединого судейства».

Что ж, будем надеяться, что эта в высшей степени интересная премьера не за горами.


(Пока верстался номер, театра Новая Опера отменил премьеру "Дракулы". Причина неизвестна, в том числе и композитору).