Поменьше снобизма, друзья! Интервью интернет-журналу Voci dell'Opera

Опубликовано в Voci dell'Opera

Как происходит процесс создания оперы и музыки, и что такое музыка вообще? Какова её функция, и как могут быть связаны пекарь Иоганн и симфонии Моцарта? Действительно ли опера – элитарный жанр или это очередной миф − порождение XX века? На эти и многие другие вопросы мы попросили ответить композитора Андрея Тихомирова, чьё имя хорошо известно как в профессиональных кругах, так и меломанам не только в связи с его инструментальными сочинениями, но и благодаря опере «Дракула», мировая премьера которой едва не состоялась в Московском Театре Новая Опера в прошлом сезоне.

 

 

Людвигу ван Бетховену часто приписывают высказывание, что «музыка – это язык, которым Бог говорит с Человеком». Для его времени вполне резонно предположить, что так думали многие композиторы. Какое определение музыке Вы бы дали сегодня?

 

Кто бы ни произнёс эти слова первым, он не столько дал нам определение музыки, сколько подарил красивую метафору. И это правильно. Я не уверен, что музыка нуждается в точных определениях и формулировках: ведь искусство – не наука и в чём-то очень существенном прямо противоположно ей. Так что я лучше скажу о том, в чём я вижу смысл музыки. Для меня он, прежде всего, в красоте и в сближении душ, которое становится возможным благодаря этой красоте – вопреки барьерам, устанавливаемым временем и пространством.

 

То есть музыка – это язык душ?

 

Можно сказать и так. Но, понимаете, в этом определении стоят рядом два очень разных понятия. Одно из них, «язык», обозначает явление, имеющее конкретные параметры, поддающиеся научному анализу. Зато другое, «душа»… Вот и получается метафора, которую каждый волен трактовать как угодно. Пусть это так и остаётся.

 

Поступая тайком от родителей (насколько это можно предположить, исходя из Вашей биографии, опубликованной на сайте Петербургского Союза композиторов) в Василеостровскую музыкальную школу Санкт-Петербурга, Вы исполняли самостоятельно разученную «Патетическую» сонату Бетховена. По-видимому, этот композитор оказал на Вас определённое влияние? Можете ли Вы в своей музыке выделить что-то, что пришло в неё благодаря ему? Ощущали ли Вы его влияние на своё творчество?

 

Ну, не тайком, конечно. Скрыть маниакальное увлечение музыкой, которое началось у меня в 10 лет, было бы невозможно. Но так как музыкальную школу я начал посещать, когда перешёл в пятый класс общеобразовательной школы, это было уже результатом моего сознательного выбора, а не родительским решением.

 

Андрей Тихомиров. Концерт в зале государственной академической Капеллы Санкт-Петербурга (тогда Ленинграда).

Да, как это ни удивительно, меня, росшего в семье, где не было принято слушать классическую музыку, привёл к ней именно Бетховен. Если коротко, то в один прекрасный день я услышал по радио «Лунную» сонату. Впечатление было столь ярким, что я не мог от него отвязаться и стал приставать к матери, чтобы она достала мне «эту музыку» (имя автора и название я, к счастью, запомнил). И вот, после нескольких недель поисков я получил ноты 14-й сонаты и начал в них самостоятельно разбираться, благо в мансарде, где мы жили, стояло пианино и… пошло-поехало. В результате через год у меня созрело желание поступить в музыкальную школу. Я пришёл на прослушивание, сыграл перед комиссией часть уже из другой сонаты Бетховена и ещё кое-что из своих сочинений. Надо сказать, что, хотя в пятилетнем возрасте я и получил несколько уроков игры «на пианино» (закончившихся полным обоюдным фиаско – моего и моей преподавательницы-студентки), руки мне никто не ставил, они как-то сами собой встали на клавиатуру. Тем не менее, в музыкальную школу меня приняли – спасибо Жанне Лазаревне Металлиди, причём сразу в 4-й класс, то есть с отставанием от сверстников всего на один год. Позже я его наверстал, «перепрыгнув» через курс в музыкальном училище.

 

Конечно, в своих беспомощных детских опытах я пытался подражать Бетховену, моему тогдашнему кумиру. Продолжалось это примерно года полтора, но затем моё внимание переключилось на творчество других композиторов – я поглощал всё больше разной музыки и, соответственно, испытывал и другие влияния, что в этом возрасте вполне естественно и нормально. И всё же кое-чему важному Бетховен, по крайней мере, в своём среднем, классическом периоде, меня научил — стремлению к отчётливости музыкальной мысли, нелюбви к неряшливости в творчестве…

 

Концерт №3 для ф-но с оркестром («Новогодняя музыка»)

Какова, на Ваш взгляд, функция музыки вообще и сегодня в частности?

 

В высшем смысле – смотрите мой ответ на первый вопрос. Но у музыки всегда существовала ещё и важная социально-бытовая функция – сопровождение человеческой жизни в различных её аспектах. И эта её функция была связана тонкими, но очень прочными нитями с творчеством профессиональных композиторов. Вы можете меня спросить: какое отношение к бытовой жизни конкретного пирожника Ивана (ну или пекаря Иоганна) имеет, например, 6-я симфония Чайковского или 40-я Моцарта? Возможно, что и никакого. Но без вальсов и менуэтов, которые, несомненно, были на слуху у пирожников и пекарей соответствующих столетий, не смогли бы родиться ни потрясающий менуэт из 40-й симфонии Моцарта, ни не менее поразительный пятидольный вальс из 6-й симфонии Чайковского.

 

А кстати, Вы в курсе, что вальс «в 5 па», придуманный, между прочим, в Англии, был известен в России как раз в то время, когда Петр Ильич был юношей в возрасте балов и молодёжных вечеринок? Более того, он сам посетил Туманный Альбион впервые, когда ему был 21 год. Ну, а если принять во внимание тот факт, что незадолго до написания Патетической симфонии Чайковский после почти тридцатилетнего перерыва оказался в Англии вновь…

 

Знание таких подробностей позволяет лучше понять некоторые вещи, касающиеся творчества композиторов, и уловить то, как работает принцип взаимодействия «лёгких» жанров и «серьёзной» музыки. Хотя, конечно, это взаимодействие сложнее и глубже, чем просто «вспомнил юность – сочинил вальс».

 

Как Вы создаёте музыку? Что может послужить источником вдохновения, стартовой точкой для начала творческого процесса? Что для Вас первично: мелодия, случайно пришедшая в голову, или идея, которую захотелось облечь в звуки, или что-то другое, метафизического толка?

 

Сакраментальный вопрос… Возможно, с моим ответом кому-то будет трудно согласиться, тем не менее, я скажу так: главный источник творчества находится не снаружи композитора, а внутри него – это и есть талант, особая способность, которая выражается в продуцировании художественных образов, облечённых в звуки. Нечто незаметное окружающим, но постоянно тлеющее в мозгу или, если угодно, в душе – то, что Набоков в одном из своих романов очень метко назвал «бледным пламенем». А внешние обстоятельства – это своего рода спички, которые позволяют «бледному пламени» вспыхнуть ярким огнем. «Спичка» (побудительный мотив) сгорает затем в этом огне, и зачастую о ней потом даже трудно вспомнить. Её функцию может выполнить практически любое жизненное впечатление: случайная встреча или прочитанная книга, крики толпы, митингующей на площади, или один-единственный брошенный кем-то взгляд – всё это может побудить художника (в широком смысле слова) к акту творения.



Андрей Тихомиров "Посвящение Моцарту", Ариетта и Финал (Концерт для флейты / кларнета и струнного оркестра)

Вы сразу начинаете писать, как только «спичка» подожжёт «пламя», или долгое время обдумываете в фоновом режиме концепцию сочинения, его кульминацию и финал и только тогда садитесь за инструмент?

 

По-разному бывает. Однажды после красивого осеннего дня, проведённого за городом, я возвращался домой и, сидя в электричке, читал сборник стихотворений Хименеса в переводах на русский язык. И вдруг я почувствовал, что хочу выразить образы этого поэта в музыке. Не то, что презрительно именуется «испанщиной» (которой у него в стихах и нет), а нечто сущностное, переданное просто, искренне и очень красиво. Я отметил стихотворения, которые меня особенно зацепили, их было десять-двенадцать. На следующий день мне не нужно было ехать на службу, я сел за работу и написал весь цикл «Ветер в покинутом доме», 5 песен на стихи Хуана Рамона Хименеса.

Вроде бы «спичка» сработала молниеносно. Но это и так и не так. На заднем плане «маячило» моё давнее увлечение испанской поэзией и испанской темой вообще. Мне всегда нравились художественные произведения, пропитанные ею. Живопись Гойи и роман Фейхтвангера о нём. «Дон-Кихот» Сервантеса. Музыка Бизе и Равеля. «Рукопись, найденная в Сарагосе» Потоцкого и одноимённый старый, но гениальный фильм с Цибульским (реж. Войцех Ежи Хас, 1965 год — прим. operavoci). Пьесы Гарсиа Лорки. Всё это складывалось у меня в голове в образ «моей» Испании, намного более реальной для меня, чем одноимённая европейская страна, в которой я, к слову сказать, до сих пор не побывал. Кстати, будучи студентом консерватории, я написал камерную кантату на стихи Лорки. А к Хименесу я вновь обратился через несколько лет и написал ещё один вокальный цикл, альбом дуэтов для сопрано и меццо-сопрано «Музыка для двоих».

 

Как выглядит рабочий день композитора?

 

Тоже по-разному. Обычно свои сочинения я не высиживаю за столом, а «выхаживаю» во время длинных прогулок. А за стол или инструмент (в последние годы и за компьютер) сажусь тогда, когда музыкальные образы в голове приобретают явственные очертания. На смену «прогулочной» стадии приходит работа по реализации этих образов и закреплению их… иногда в сотнях тысяч нотных значков на строчках о пяти линейках каждая. И тогда я могу ежедневно проводить за столом по 8-10 часов, получая от этой «рутинной» работы огромное удовольствие.

 

Как можно научить человека писать музыку?

 

Требуется два условия: одарённость ученика и желание, а также и способность учителя помочь этому таланту развиться. Все прочее – обучение навыкам ремесла. Процесс овладения этими навыками до уровня высокого профессионализма – это в определённом смысле подвижничество, нечто сродни исполнению монашеского обета. Конечно, это тоже метафора. Но она передает суть дела.

 

Есть ли у вас ученики? Вам интересно преподавать композицию?

 

В молодости, когда я работал в музыкальной школе, у меня были ученики, и среди них действительно способные ребята. Я учил их так, как мне казалось правильным. Но потом я стал думать: окончив музыкальную школу, они поступят на композиторское отделение музыкального училища, как некогда поступил я. И так же, как меня, там их, скорее всего, начнут ломать, «перенастраивать», делая из них «современных композиторов». Навыки композиции, полученные ими в процессе наших занятий, не только не пригодятся в этом, но будут даже помехой. Так и получилось: эти ребята в итоге завязали с сочинением музыки – они не понимали, как и куда им двигаться дальше. И помочь им я был уже не в силах. Поэтому я надолго отказался от преподавания, несмотря на то, что в эту мою «дверь» много раз стучались.

 

Время от времени мне доводилось оценивать сочинения молодых композиторов и по просьбе их авторов давать какие-то советы общего плана, но не более того. Однако пару лет назад ко мне обратился молодой человек, то, что называется «самодеятельный композитор», который хотел брать у меня уроки дистанционно. Он не был скован необходимостью соответствовать сектантским представлениям о том, что такое «современный композитор», и я попробовал с ним поработать всерьёз. Результат меня в целом удовлетворил, и этот интересный опыт побуждает меня больше не отказываться от преподавания – были бы способные ученики. Хотя, безусловно, преподавание, если это не халтура исключительно для денег, требует от педагога большой самоотдачи и серьёзных временных затрат.

 

Композитор – это всё-таки талант и гений, записывающий музыку, звучащую в голове, или ремесленник, виртуозно оперирующий известными приёмами, ваяющий мелодию такт за тактом? Какое, по-Вашему, идеальное (оптимальное) соотношение в музыке спонтанности и озарения / усердного труда?

 

Я бы сказал, что композитор – это гибрид визионера и шахматиста в одном человеке. Только «галлюцинации» у него звуковые, а вместо шахматных фигур и доски – нотные «фигуры», передающие детали звучания, и листы разлинованной бумаги, сегодня, по большей части, уже на компьютерном экране. А что касается мелодий, то способность их сочинять – редкий дар, научить этому невозможно.


 

Андрей Тихомиров, «Последние дни» – «маленькая трагедия» по одноимённой пьесе М.А. Булгакова и фрагментам произведений А.С. Пушкина

Когда Вы написали первую оперу? Сколько у Вас сегодня сочинений подобного жанра? Чем он Вас привлёк?

 

В 11 лет. Это была оперная тетралогия «Про зайцев». В лирико-трагедийном жанре, естественно. Я сочинял «либретто» и музыку очередной серии, а потом мы с братом, с пылу с жару, преподносили это творение нашим родителям и бабушкам. Тем приходилось слушать – а куда было деваться?

 

Музыкальный театр привлекал меня всегда – мне нравится создавать «людей» и побуждать их чувствовать, общаться, сталкивать между собой, совершать те или иные поступки…

 

Первую же настоящую оперу я написал в 30 лет: это «Последние дни» по одноимённой пьесе Булгакова и фрагментам из «Пира во время чумы» Пушкина. Следующей оперой была «Собака Баскервилей», но я оставил её неоконченной, потому что увлёкся идеей «Дракулы». Над «Дракулой» я работал лет десять, с перерывами. Во время одного из таких перерывов я набросал комическую оперу-зингшпиль «Забава дев», к которой всерьёз вернулся намного позднее, уже после окончания «Дракулы». Пожалуй, вот и всё, не считая детской оперы или скорее оперетты «Небылица».

 

Трудно ли сегодня композитору дойти до слушателя? Часто ли исполняют Ваши сочинения? Где?

 

Сегодня – да, трудно. Особенно если этот композитор не тратит существенную часть своего времени на формирование и поддержание связей с полезными людьми. К сожалению, я в этом плане безнадёжный «аутист».

 

К тому же, многие концертные залы не поощряют исполнение музыки живых композиторов: им же нужно что-то там отчислять в РАО (Российское авторское общество — прим. Voci dell'Opera). Тем не менее, мою музыку играют, и благодарить за это я должен музыкантов-исполнителей.

 

В годы юности все мои крупные произведения исполнялись в рамках ежегодных фестивалей современной музыки (за исключением оперы «Последние дни», которая прозвучала по инициативе руководства питерской Филармонии в юбилейный «пушкинский» год). Это ещё было время, когда «серьёзной» музыкой советских композиторов и изданием их нот занимались Союз композиторов (СК) и Музфонд. У многих из нас тогда существовала иллюзия востребованности обществом нашей деятельности. В 90-х годах эта иллюзия развеялась. Многие из моих коллег, тем не менее, продолжали держаться за СК: это был всё-таки свой, знакомый мир. Другие, и я в том числе – так получилось – оказались в свободном плавании.

 

Начиная с 1994 года, ни одна моя премьера не была спонсирована этими организациями: я не пристаю к ним с просьбами, а они обо мне и вовсе не вспоминают. Мой 2-й фортепианный концерт был исполнен в обычной программе Большого зала Петербургской филармонии потому, что этого хотел прекрасный пианист Алексей Орловецкий, по инициативе которого сочинение было написано. Моя 3-я симфония прозвучала в Волгограде и в Петербурге после того, как с ней познакомился Эдуард Серов, известный дирижёр, основатель и руководитель Волгоградского симфонического оркестров. Если бы она не произвела на него впечатления, ничего бы не было. Опера «Дракула» (в первой редакции) прозвучала в концертном исполнении в Петербурге опять-таки потому, что за это взялись артисты, причём сами, без всяких просьб с моей стороны. Мой домровый и двойной концерты регулярно играют народники. И так далее. Недавно вот и премьера концерта для гобоя состоялась: молодой солист-виртуоз Алексей Балашов попросил у меня ноты, и я их ему доверил. Но в целом, конечно, положение с исполнением музыки сложное, с операми в особенности.


Андрей Тихомиров, «Концерт для гобоя и струнного оркестра», 2007 . Солист Алексей Балашов и Премьер-Оркестр, 4 декабря 2015.

Была ли хоть одна из Ваших опер поставлена?

 

В театрах, к сожалению, нет, ни разу. Как я уже говорил, моя первая опера «Последние дни», действие которой развивается вокруг событий, приведших с гибели Пушкина, была исполнена в Большом зале Петербургской филармонии. Успех у публики был несомненным, пресса – благожелательной, и один из артистов-участников предложил мне создать нечто вроде антрепризного проекта и продолжать давать оперу самостоятельно, под рояль, с аккомпанементом автора. Благо «Последние дни» – опера камерная и из реквизита на сцене нужны только рояль, письменный стол, да несколько стульев. Можно, впрочем, обойтись только роялем, и обходились. Ребята спели мою оперу, наверное, в дюжине разных залов Северной столицы, но потом коллектив распался: Света Сумачева переехала в Москву, так как была принята в труппу Московского академического музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко, кто-то из певцов был постоянно занят в концертных программах. Времена ведь были очень сложные, 90-е годы, спонсоров у нас не было, все делалось на чистом энтузиазме.

 

Позднее я попробовал заинтересовать «Последними днями» Петербургский камерный театр в лице его руководителя Юрия Александрова. Материал ему понравился, но Юрий Исаакович дал мне ясно понять, что без привлечённого со стороны финансирования театр вряд ли заинтересуется постановкой новой оперы, тем более что как раз тогда до нас докатилась мода на «актуализацию» классики. Больше я в театры не обращался: поиски денег – не моё призвание, мне всегда казалось, что этим вообще должны заниматься не композиторы, а люди другой специальности. С тех пор много воды утекло. Недавно я сделал новую редакцию оперы: переписал всю партитуру, чтобы удалить из неё некоторые остаточные проявления моего юношеского увлечения авангардом, мешавшие музыке, и более выпукло выявить достоинства самого материала. Кажется, получилось хорошо.

 

Многие слышали про историю с отменой постановки «Дракулы» в Новой опере. Как сейчас обстоит этот вопрос? Есть ли позитивные подвижки?

 

В Новой Опере планировалась не постановка, а концертное исполнение «Дракулы». Процесс был запущен опять-таки по инициативе артиста – замечательного баритона Бориса Стаценко, который мечтал стать первым исполнителем партии Влада. Он даже выучил всю эту партию наизусть и спел фрагмент из неё в своем юбилейном концерте.

 

Андрей Тихомиров, «Дракула», 2007, 2015, Серенада Влада «Лунный кораблик» . Борис Стаценко, баритон, оркестр театра Новая Опера под управлением Василия Валитова, 12 сентября 2014.

Всё указывало на то, что исполнение «Дракулы» состоится и станет ярким событием. Многие любители оперы, как я слышал, собирались ради него прибыть в Москву из других городов и даже стран. Уже продавались билеты. Причина, по которой руководство театра внезапно отказалось от проекта, мне не известна, но, как написал в Фейсбуке директор Новой Оперы, это решение было вынужденным и ни в коей мере не связанным с качеством моей музыки. С тех пор – никаких подвижек. За истёкший год я обратился к руководителям трёх оперных театров страны с предложением ознакомиться с этой моей оперой. Ответа от них я не получил, так что даже не уверен, дошли ли мои письма до адресатов или же их «отфутболили» на где-то уровне секретаря в приёмной.

 

Андрей Тихомиров и Борис Стаценко, 2014 год


Какие препятствия на пути к слушателю для «Дракулы» Вы можете выделить?

 

Мы живём в такое время, когда пиар и лоббизм приобрели в искусстве значение едва ли не более важное, чем собственно творчество, мастерство и талант. Жаловаться на это бессмысленно – такова реальность. Времена, когда театры интересовались новинками, а композитор мог просто прийти в оперный театр с клавиром новой оперы в руках и показать своё сочинение не только директору, но и солистам труппы, канули в лету. Но именно тогда русская композиторская оперная школа была на подъёме – нам было чем гордиться перед Европой. Сегодня всё организовано иначе. Возможно, по этой причине и удачных современных опер в российских театрах так мало. Не исключено, что они существуют, но лежат в столах.

 

Хотя… написать сегодня по-настоящему «оперную» оперу (то есть, по удачному выражению одного из наших критиков, произведение, обладающее всеми видовыми признаками оперного жанра) и притом современную по музыкальному языку, очень трудно: этому ведь в консерваториях теперь не учат. Так что отчасти проблема ещё и в неверии «людей театра» в то, что подобное в принципе возможно.

 

Расскажите о «Дракуле». Чем Вас привлёк этот персонаж? Кто стал прототипом: Влад Цепеш или граф Дракула Брэма Стокера? В чём либретто сходится с одноимённым готическим романом, а в чём разнится?

 

Я люблю иногда почитать «готический» роман или посмотреть фильм в этом жанре. Интересуюсь сказаниями и легендами разных народов. Всё это будоражит и возбуждает мою фантазию так же, как волновали в своё время подобные вещи воображение композиторов прошлого. И, как и у них, несмотря на «фэнтезийный» сюжет и соответствующую атрибутику, моя опера – не о каких-то мифологических существах, не о вампирах, а о людях. О человеческой любви и «дьявольской» человеческой гордыне, о сложном выборе, перед которым судьба может поставить каждого из нас.

 

Толчком к созданию оперы послужил прочитанный роман Стокера, но его сюжет подвергся у меня серьёзным изменениям. Всё действие происходит в Англии (никакой Трансильвании!) внутри викторианского семейства, глава которого, оккультист-любитель Хаккер, одержим желанием заставить потусторонние силы служить науке и прогрессу. Его эксперименты и приводят к появлению Дракулы, взаимодействие с которым разрушает и губит этот чопорный и на первый взгляд благополучный мирок. Но и для самого «выходца с того света» Влада соприкосновение с людьми не проходит даром: он внутренне очеловечивается и стремится к любви, несмотря на то, что это грозит ему гибелью. В опере есть мелодраматические сцены, но много и юмора и фантастики тоже.

 

И да, герой моей оперы, несмотря на всю инфернальность, по характеру ближе к своему историческому прототипу, реально жившему валашскому князю Владу III Дракуле, нежели к классическому графу-вампиру Стокера. Между прочим, благодаря исследованиям историков, стало ясно, что образ Влада – «кровожадного маньяка» был сфальсифицирован, создан его противниками, близкими к военно-политической верхушке Османской империи. На самом деле это была незаурядная, разносторонне одарённая личность: талантливый и мужественный полководец и правитель, во многом – дитя своего жестокого века, но в то же время человек чести, способный на проявления самой преданной дружбы и самой искренней любви. И умер он в бою, от подлого удара в спину.

 

Андрей Тихомиров, «Дракула», фрагмент 1 сцены. Запись с репетиции.

Борис Стаценко, баритон, Андрей Тихомиров, фортепиано. Дюссельдорф, 2014 год.


Судя по немногочисленным записям арий и фрагментов из Ваших опер, доступных в Сети, Вы не разделяете господствующей атональной тенденции в современной музыке и пишете яркие запоминающиеся мелодии и вокальные партии, дружественные вокальному аппарату человека (а потому, и уху слушателя), за что Ваши сочинения часто классифицируют как «мюзикл», а не оперу. Какова вообще грань между этими жанрами сегодня?

 

Я бы не назвал эту тенденцию господствующей. Почти вся музыка (если мы говорим о музыке в рамках европейской традиции), созданная в течение XX – начала XXI века, тональна. И от того, что эта музыка нередко «обслуживает» жанры, что называется, «не академические», а также выполняет оформительские функции, суть дела ведь не меняется. Тот факт, что атональные (четвертитоновые, «спектральные» и далее по списку) композиции создаются людьми, окончившими профильные вузы и разного рода курсы «инновационных музыкальных технологий», вовсе не делает эту музыку априори современной (т. е. говорящей на языке своего времени). Хотя многие именно так и считают.

 

Равно как и тональная музыка не является априори несовременной только потому, что в ней слышна опора на гармонические функции, наличествует мелодия и так далее. Ведь наши с вами современники продолжают слышать в тонально-ладовой системе. Но если им дать послушать Шуберта и Бизе, а затем, для сравнения, музыкальные темы Коччианте и Шора, разве кто-нибудь затруднится с ответом на вопрос, что из этого было написано в XIX веке, а что – в конце XX – начале XXI? Значит, дело тут не в современности, дело в идеологических штампах, блокирующих у некоторых людей способность объективного восприятия музыки.

 

Что же касается «Дракулы», то для меня совершенно очевидно, что «определить в мюзиклы» его могут только люди, находящиеся в плену у заблуждения, о котором я только что сказал. «Раз в опере есть тональная музыка и запоминающиеся мелодии, то это явно не опера, не «современная опера». А где сегодня можно вообще можно встретить мелодии? Ну конечно, в мюзикле. Ну, значит, это мюзикл и есть».

 

Если же «Дракулу» показать «людям мюзикла», профессионалам, то, уверяю вас – ни один из них моё произведение мюзиклом не назовет. Для них это будет 100% опера, причём по всем параметрам. Несмотря на то, что граница между различными музыкально-театральными жанрами всегда была не вполне чётко очерченной, качественные различия здесь по-прежнему сохраняются.

 

Андрей Тихомиров, «Дракула», Дуэт-баллада из 3-й картины оперы.

Исполняют: солистка МАМТ им. Станиславского и Немировича-Данченко Дарья Терехова и Агунда Кулаева, солистка Большого театра, партия фортепиано – автор.

В одном из эссе Вы сформулировали причины кризиса, наблюдаемого в современной опере и академической музыке, как проблему преемственности и заимствования, то есть современные композиторы в своём творчестве утратили связь с популярной, народной музыкой, как это было раньше.

 

Два уточнения. Первое. Речь там, по-видимому, шла о том, что я называю «повседневно звучащей музыкальной средой». В разные эпохи она разная, но это всегда музыка, звучащая в быту, сопровождающая обычную жизнь обычных людей. Песни и городские романсы, приобретшие статус народных. Танцевальная музыка. Культовая музыка (в Европе многие хоралы были повседневной музыкой, их мелодии знал каждый ребенок). Арии и хоры из популярных опер и оперетт. Военные марши, наконец. Интонации (т. е. элементы мотивов) и ритмические фигуры всего этого и составляют музыкальный словарь эпохи. Так было всегда, так и сейчас, меняются только жанры и формы бытования музыки. Вот музыка к кино, к примеру, добавилась, а хоралов стало заметно меньше. Вместо оперетт – мюзиклы. Вместо сборников городских романсов – бардовские песни и альбомы популярных групп. И так далее.

 

Второе. Если говорить о принципах взаимодействия профессиональных композиторов со всем этим звучащим массивом, то дело тут не в заимствованиях, а в умении свободно пользоваться интонационным словарём своей эпохи. В способности композитора услышать его, «сварить» этот материал в собственном творческом котле и выдать на гора нечто обобщённое и в то же время индивидуализированное, оригинальное, своё. Огромную роль здесь играет не расчёт, а музыкальный слух и творческая интуиция. Раньше этот процесс был для композиторов нормой, чем-то столь же естественным и непроизвольным, каким было ощущение поэтами родного языка во всем его разнообразии. Но в ХХ веке эта связь нарушилась – отсюда и кризис.

 

Что из популярной сегодня музыки, на Ваш взгляд, достойно осмысления в академическом ключе? Какие жанры, или, может быть, отдельные исполнители?

 

Очень многое достойно – и в мюзикле, и в кино, и в творчестве композиторов, пишущих музыку для эстрадных, джазовых, рок и.т.д. исполнителей (нередко композитор и исполнитель там совмещаются в одном лице). В ХХ веке в этих сферах было много ярких событий, продолжают они происходить и до сих пор, хотя и с меньшей интенсивностью. В нашей стране есть серьёзные исследователи, которые занимаются этой темой: Валерий Сыров, Анатолий Цукер… Я же, как композитор, интересуюсь не отдельными явлениями и музыкантами, а просто всегда держу свои уши открытыми для самых разнообразных впечатлений.

 

В музыке Вашей оперы «Дракула» можно услышать отсылки к госпелам и в какой-то степени – рэпу (о чём свидетельствует Ваш «докторский рэп»), но эти жанры оформились очень давно, например, госпелы ведут свою историю с начала прошлого века. Неужели с тех пор и в популярной музыке не появилось ничего нового, достойного внимания серьёзного композитора?

 

В музыке «Дракулы», как я подозреваю, можно услышать очень многое – зачастую даже то, о чём не догадываюсь я сам. Там задействован очень большой и разнообразный пласт популярной музыки ХХ века с заходом в предыдущие столетия: элементы джаза и рока, ритмы танго, фокстрота и рэгтайма, интонации и гармонии, отсылающие к российской и зарубежной эстраде недавнего прошлого… Не говоря уже о сарабанде, хоралах и тому подобном.

 

Андрей Тихомиров, «Дракула». Колыбельная из 7-й картины оперы.

Исполняют: солистка Большого театра Агунда Кулаева, партия фортепиано – автор.

 

В «Диалогах об опере», опубликованных в интернет-журнале OperaNews, говоря о национальных оперных школах, Вы сказали «пока они существовали», и дальше высказали мысль, что в XIX веке вектор развития жанра под влиянием романтизма сменился на индивидуализацию, на харизму композитора, его яркую индивидуальность. Как бы Вы в этом аспекте описали вторую половину XX – начало XXI века? Какой тренд наблюдается сегодня?

 

Если точнее, я говорил о том, что в оперной музыке XIX века значение индивидуального, авторского «я» в целом заметно усилилось по сравнению с предыдущим столетием. Начиная со второй половины ХХ века, наблюдается противоположная тенденция: отказ от ярких проявлений авторского «я», тяготение к жёсткому стандарту. Стандартом же (и хорошим тоном) является отрицание всего того, что составляло сущность оперы в периоды её расцвета: как можно меньше оперного пения – да здравствует мелодекламация. Как можно меньше драмы – не действие, но статичное действо. Как можно меньше искреннего чувства – как можно больше «игры в бисер». Примат не музыкального образа, но технологического приёма.

 

В тех же «Диалогах об опере» Вы, вопреки популярной мифологеме об элитарности жанра, заявили, что опера – наименее интеллектуальный вид искусства. Вы не изменили с тех пор своей точки зрения? Почему Вы так считаете?

 

Наименее интеллектуальным жанром опера является именно с точки зрения её восприятия. Хорошая опера прямо воздействует на наши чувства. Она отключает логический аппарат мозга и побуждает нас отдаться эмоциям и испытать катарсис. А вот с точки зрения её создания дело обстоит ровно наоборот. Композитор, берясь за оперу, должен явить не только талант драматурга – способность мыслить театральными образами, особое чувство времени и.т.п., но и обладать множеством разнообразных знаний и умений.

 

Не будем забывать, что опера достигла наивысшей точки своего развития именно в тот период, когда она являлась популярнейшим музыкально-театральным жанром. Мелодии Верди распевали на улицах – это и есть свидетельство демократичности жанра. Но кто сказал, что это плохо? Кто вообще сказал, что «элитарное», то есть трудное для восприятия и исполнения произведение – непременно талантливо? Ведь, рассуждая логически, дело обстоит как раз наоборот! Почему принято считать, что если некое направление в искусстве нравится лишь горстке надменных «посвящённых», это означает наличие в нём какой-то особой интеллектуальности? А вдруг это всего лишь свидетельство инфантильности людей, гордо отделяющих себя от «толпы»?

 

Стремление искать в искусстве прежде всего пищу для ума свойственно пытливой юности – времени, когда чувства и без того переполняют нас, а разум устремляется навстречу внезапно открывшимся перед ним перспективам, требовательно вопрошая: «Ну, где тут есть нечто особенное, самое необычное и передовое, отвечающее моей потребности продемонстрировать свой интеллект и убедиться в собственной незаурядности?» Но когда мы действительно взрослеем (если нам удаётся повзрослеть), мы начинаем понимать, что гениальные произведения искусства всегда многослойны и воздействуют на разные уровни восприятия, начиная с самого базового, непосредственно-эмоционального, и наиболее долговечными оказываются те из них, в которых находят нечто близкое себе самые разные люди. Так что, поменьше снобизма, друзья!

Андрей Тихомиров, «Концерт в двух аффектах для балалайки, рояля и струнных», Олег Пискунов (балалайка), Татьяна Сахань (ф-но), камерный ансамбль солистов государственного русского концертного оркестра «Боян» под управлением Артёма Белова