"Диалоги о музыке"

Опубликовано в Журнал "Скрипичный Ключ", 1998 г.

«Диалоги о музыке» не являются ни законченным литературным произведением, ни музыковедческим исследованием: это непринужденный, продолжающийся годами разговор о музыке двух людей, один из которых, поименованный здесь как «Квалифицированный слушатель», взял себе за правило время от времени делать записи таких бесед. Порой в этих записях сознательно допускаются вольности в отношении того, кому в реальном разговоре принадлежала та или иная реплика, иногда при последующей расшифровке вместе объединяются близкие по теме разговоры, которые на самом деле велись с большими временными интервалами. Тем не менее, сами разговоры воспроизведены здесь по возможности дословно и с сохранением их колорита.

Фрагменты «Диалогов о музыке» были опубликованы в 1998 году в одном из первых номеров питерского журнала «Скрипичный ключ» под заголовком «Подслушанные диалоги». Ниже дается почти полная перепечатка журнального текста.

                                                                                                                                  Андрей Тихомиров

Две самоцитаты вместо эпиграфа: 

1. «Представь себе лирического героя симфонии Шуберта, впадающего в панику при звуках «надвигающегося» лендлера!»

2. «Гений – это вор в законе».

……………………………………………………………………………


Квалифицированный слушатель: Мне хотелось бы прийти однажды на концерт и прочитать в программке название сочинения современного автора: «Музыка для вас»…

Андрей Тихомиров: … и окунуться минут этак на пятнадцать в мрачное занудство для невообразимого состава, вышедшее из-под пера очередного унылого модерниста…

– Боже упаси! Сочинение с таким названием должно быть жизнерадостным и милым, возможно – в меру трогательным или, наоборот, темпераментно-заводным, обязательно с твердой основой – «скелетом» и «мышцами», с хорошей энергетикой, но только не угрюмым. 

– Святая простота! Услышь тебя Роланд с Хеффертом (участники первого международного семинара по современной музыке в Санкт-Петербурге – прим. автора), они бы объяснили, что современной веселой музыки быть не может. Музыка, по их мнению, призвана в наше время не чувства выражать, а демонстрировать могучий интеллект своего создателя. Причем коэффициент этого интеллекта считается тем выше, чем большее количество современных технических достижений композитору удалось применить.  

– Ты не совсем прав: эмоции в современной музыке в принципе допустимы, лишь бы они были из черно-серо-фиолетовой гаммы. 

– Только в крайнем случае! Уверяю тебя, для «фирменного» авангардиста даже самые мрачные чувства – это моветон. Отчаяние, всякие там страхи и тому подобное – это возможно и даже нормально для музыки первой половины ХХ века. А нынче у композиторов одна молитва: «Господи, помоги мне изобрести прием, до которого никто до сих пор не додумался!» А если тебе эмоций захотелось, да еще приятных, тебя эти господа из университетов сразу анафеме предадут. Скажут: пшел вон в попсу! Не оскверняй наш храм чистого интеллекта! 

– Позволь, но как же музыка может обходиться без эмоционального содержания?

– Запросто! Если человек подходит к музыки с позиции чистой инженерии, его интересует не эмоциональное содержание, а возможность создания звуковых конструкций. Причем наиболее способные к этой деятельности люди искренне увлекаются процессом конструирования. Конечно, многих привлекает и возможность именоваться композитором, не обладая для этого необходимыми данными.

– Какими, например?

– Превосходным музыкальным слухом и памятью, чувством времени и формы, умением развивать материал, а главное, способностью мыслить музыкальными образами.

……………………………………………………………………………

– Какое событие на твой взгляд характеризует музыкальный ХХ век самым существенным образом? Например, в XVIII-й – это, очевидно, формирование классической мажоро-минорной системы и, как результат, смена стиля и логических принципов в музыке. В XIX – это, наверное, «романтический манифест», персонификация чувства. А в ХХ существует ли свое «событие века»? 

– В ХХ столетии картина достаточно пестрая… Если попытаться выделить главное в академической музыке, то я бы назвал разрушение мажоро-минорной системы и – шире – общей для всей европейской музыки системы тонально-ладовых отношений и провозглашение «техники» как своего рода божества современного творчества. Музыка, как и другие виды искусства, не смогла избежать общей для ХХ века тенденции: искушения техникой. Все это тесно связано с упразднением «культа» человеческой личности, свойственного XIX веку.

– Но ведь этот вопрос – что есть музыка: выраженные в звуках человеческие эмоции в звуках или математические, космические и т.д. закономерности? – интересовал людей всегда.

– Главным образом он интересовал теоретиков искусства. В самой же музыке в лучшие времена соблюдалось равновесие: и композитору интересно, и слушателю комфортно. В конце ХIX века, особенно на его исходе, слишком много чувства в ущерб логике. ХХ век дал сильный крен в противоположном направлении, в сторону «технической доминанты».

……………………………………………………………………………

– Ты можешь назвать «смертный» грех музыкального ХХ-го?  

– Гордыня. Разрушив тонально-гармоническую систему, композиторы вообразили, что теперь смогут сами, при помощи научных закономерностей, конструировать новые глобальные системы. Но системы, зарекомендовавшие себя как универсальные и достаточно жизнеспособные, всегда складывались в искусстве спонтанно, стихийно-эмпирически. Это невозможно сконструировать в одиночку, как радиоприемник или даже самолет, будь ты хоть трижды гениальный изобретатель. Невозможно, даже если над проблемой работает целое «КБ». В лучшем случае наиболее талантливые создадут собственные системы «индивидуального пользования».

– Как так? Разве нельзя развивать, например, серийную технику?

– Можно, и развивали. Но если ты сравнишь два додекафонных сочинения, написанных с разницей в 20 лет, определишь ли ты на слух, когда написано которое из них? Возьми, к примеру, музыку Каретникова. Такое вполне могло быть написано и 40, и 60 лет назад. Музыка, как ни крути, искусство для ушей, а не для глаз. И дай бы бог додекафонистам быть столь же различимыми на слух, как сочинявшие в одной и той же тонально-гармонической системе Шуберт и Шуман или, предположим, Чайковский и Рахманинов.

– Так может быть, стоило не разрушать тональную систему, а продолжать развивать ее или попытаться как-то реформировать? И вообще, разве все не могло мирно двигаться дальше?

– Нет. Поздний романтизм уже не поддавался модификации и к началу столетия дошел до той критической точки, когда его можно было только взорвать. Стоит послушать какой-нибудь “Te Deum” Макса Регера, чтобы понять: помочь здесь может только динамит.

– Так где же выход? Что, по-твоему, должны были делать композиторы на этом пепелище?

– Во все времена существовало некое «божественное откровение», которое не позволяло самым чутким сбиться с курса в океане. Это бытовая музыка. То, что звучит вокруг.

– Значит, ты советуешь нынешним студентам консерватории слушать «попсу»?

– Не помешало бы и это, хотя бы для того, чтобы те, у кого «в ушах бананы», научились бы наконец отличать «попсу» от талантливых образцов «легкого» жанра. Пусть бы проанализировали парочку шлягеров, поговорили бы о Биттлз, ABBA, послушали Pink Floyd и другую классику «легкого» ХХ века. Это ведь и в самом деле классика. И джаз. И лучшие мюзиклы. Золото не с неба падает – добывается из неочищенных пород. Пока авангардисты создавали монстров в своих пробирках, чертили графики да громоздили друг на друга диссонансы, «легкие» жанры проделали уже большую подготовительную работу. Осталось извлечь самое ценное и переплавить.

…………………………………………………………………………....

– Кардинальная смена стилей происходит тогда, когда прежние системы "доходят до точки" и начинается пробуксовка. Вполне естественно, что эта смена внешне выглядит как отказ от чрезмерно сложного в пользу простого. Можно представить, как Бах и его коллеги должны были ворчать на Гайдна: по сравнению с "Искусством фуги" это, конечно, примитив! 

– Ну а если переложить эту ситуацию на наше время?

– Симптомов более чем достаточно, особенно на Западе. Те же минималисты. 

– Значит, не случайно их так не любит тамошняя университетская профессура?

– Не случайно, как не случайно и само явление. Благодаря минималистам западная музыка проходит через искус. Я бы назвал его так: ритуальная простота.

– На Западе минималисты. а у нас найдется что-нибудь в параллель?

–Ну, например, Гаврилин. Я думаю он интуитивно стремился к аналогичному результату.

.............................................................................

– В каком-то смысле я камикадзе. Практически все, что я написал после Трио, есть отрицание идеалов моей композиторской юности.

– Кажется, это не лучшим образом отразилось на твоей репутации среди коллег…

– Да Бог с ней, репутацией, невелика потеря. К тому времени мои юношеские иллюзии уже поблекли. Студенческое братство, казавшееся нерушимым, давало одну трещину за другой, и мы, сверстники, все дальше отходили от искреннего общения, когда каждое новое сочинение любого из нас становилось общим событием. На смену пришло нечто прагматическое, характеризующее отношения внутри Союза композиторов, когда Икс хвалит музыку Игрек, потому что так надо, иначе Игрек в следующий раз не похвалит музыку Икс. Я все равно не протянул бы долго в этой атмосфере.

– Сбежал. Но почему именно в эту сторону? Ты же любимый ученик Уствольской.

– Был им, пока преданно смотрел ей в рот. Но из этой точки, где я находился в начале 90-х, написав Трио и «Музыку для двоих», мне уже нельзя было развернуться назад к Уствольской или к Губайдулиной, к Штокхаузену и так далее.

– Я понимаю: ты распробовал мелодию.

– Да, и жуткий кайф стал от этого получать. Такой прилив сил почувствовал! Но был и еще один стимул, немаловажный.

– ?..

– Помнишь наших московских друзей В. и А., впоследствии эмигрировавших в Канаду? Интеллигентные неглупые ребята, гостеприимный дом, в котором вечно толкались какие-нибудь поэты, художники, психологи, философы.

– Да, там было принято обсуждать прочитанные книги, увиденные спектакли, устраивали домашние концерты…

– Вот именно. И я был представлен всей этой компании как композитор. А в гостиной стояло пианино, и в один прекрасный день меня попросили сыграть на нем мои сочинения.

– Помню.

– А выражения их лиц ты помнишь – это застывшее на них смущенное недоумение? И как они старались скрыть свое разочарование? Я потом проворочался всю ночь, снова и снова возвращаясь к этому неловкому моменту, и все пробовал понять: почему же так получилось? Почему культурные, дружески настроенные ко мне люди, с которыми я сблизился и которые подарили мне столько радости общения, не в состоянии адекватно воспринять мою музыку – самое сокровенное, что я хотел отдать им? Что я делаю не так?

– Почему ты? Почему не они? Любой коллега тебе скажет: «Нельзя идти на поводу у людей с неразвитым вкусом. Они должны были знакомиться с современной музыкой, больше слушать, интересоваться новым…»

– Они не были мне должны ни-че-го! В 20-30 лет любой из нас убежден, что у него есть что сказать миру. А вот выслушать другого представителя этого мира готов далеко не каждый. Эти ребята как раз поинтересовались новым: сами, безо всяких намеков с моей стороны захотели познакомиться с моей музыкой, пригласили гостей, потратили на меня целый час! И я добросовестно сыграл им свою фортепианную сонату и несколько пьес… С них хватило. С меня тоже оказалось достаточно. Я тогда понял кое-что важное: среди коллег-композиторов я могу быть хоть чемпионом по сборке фигур из «музыкального конструктора». Но среди обычных людей это будет греть одного меня.

– Но разве не очевидно, что нельзя писать на потребу толпе?

– Хорошенькое «на потребу» и ничего себе «толпа»! Если люди с филологическим, математическим и прочим высшим образованием – это «толпа»… Если художники и поэты – это «толпа», то я тогда не знаю, какого рожна современному композитору надо. Снобизм это, и больше ничего.

– В следующий раз ты привез им «Волшебный фонарь» и «Соль».

– И реакция оказалась совершенно иной! Но самое главное, я сам получил громадное удовольствие, сочиняя эти фортепианные пьески. Все, «измена родине» состоялась.

……………………………………………………………………………

– Гений – это «вор в законе». 

– ???

– Представь себе второстепенного композитора, который в своем творчестве заимствует что либо у классиков. На случай если «засекут», у него приготовлено оправдание: не подумайте плохого, я это не всерьез, это у меня просто аллюзия такая случилась…

Обращение к классическому наследию для него – это что-то вроде визита в библиотеку, где можно взять напрокат подходящую цитату.

– Естественно. Ведь это чужой материал, и часто он еще и принадлежность прошлых эпох.

– Для большинства людей это действительно так. Но для талантливых художников, тем более для гениев, в принципе не существует временных и пространственных границ. Они находятся в постоянном диалоге, им разрешено использовать живую энергию друг друга. Это нечто вроде ордена, культурное сообщество равных, где разница в языке и стиле не мешает членам ордена свободно обмениваться информацией. Они владеют неким общим кодом, понимают друг друга и знают все сильные и слабые стороны своих собратьев.

– Прямо масонская ложа, да и только!

– Чтобы вступить в «орден гениев» не нужны сложные ритуалы, да и «подписок о неразглашении» никто не требует – все открыто. К услугам художника все достижения коллег. Но он сможет воспользоваться ими, как своими, только когда овладеет кодом. Если это произойдет, в один прекрасный день он услышит: «Добро пожаловать! Входи и бери что захочешь. И другим будет то взять у тебя».

– Что такое «закон»? Выбор неких правил?

– Скорее, правило выбора, абсолютное чувство контекста. Это как в разговоре с живым собеседником: то, как ты будешь понят, зависит от тона – верный ли он? От того, в подходящий ли момент подана та или иная реплика, и от других подобных нюансов, вычислить которые нельзя, можно только почувствовать.

……………………………………………………………………………

– Похоже, у твоих оппонентов не укладывается в голове, как могут столь различные стилистические компоненты уживаться у тебя в одном сочинении.  

– Интересно, как они это себе представляют? Пресловутую «творческую кухню»? Наверное, так: джаз или рок-музыка находятся у меня в одном ящике «творческого стола», классика – в другом, в третьем отлеживается советская песня, в четвертом – духовные напевы, в пятом валяются кластеры, алеаторика и прочие игрушки авангарда… А композитор, в зависимости от того, что требуется изобразить в данный момент – «бездуховно-враждебное начало» или «молитвенный экстаз», открывает определенный ящик с соответствующей этикеткой… Ну и получается коллаж по рецепту Шнитке.

– А как, по-твоему, должно быть?

– А на самом деле все это высыпается в один котел, варится там, а потом прессуется. И руководит этим процессом прежде всего слух. Возьми Рахманинова: он «поженил» знаменный распев с городским романсом и получил потрясающий по силе воздействия художественный результат. Он вообще так слышал. А сколько упреков в эпигонстве и эклектизме получил?

– Чайковского современная ему критика тоже не раз упрекала в эпигонстве…

– Еще бы! Это для нас, сегодняшних слушателей, Чайковский настолько един, что кажется, наиграйте любой отрывок – и мы тотчас определим автора. Между тем, современники воспринимали его творчество иначе. С точки зрения так наз. «передовой» критики, эта музыка во многом являла собой пестрый набор легко узнаваемых штампов. Так что поводов для иронии находилось немало. «Ага! Это господин Чайковский взял из романса г-на Иванова, а то – из фортепианной пьесы Шумана, а это мы уже слышали у Моцарта». Многие современники просто не могли воспринять стиль Чайковского целостно, как явление. Ухо улавливало прежде всего десятки разнородных элементов, между прочим, тех же самых, которые легко обнаруживаются в музыке практически любого композитора того периода. Чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть хотя бы оперы Направника.

– Ну, уж это ты передергиваешь.

– Ничуть! К слову сказать, современная им обоими публика поначалу и не делала между ними особого различия, а если сравнивала, то сравнение не обязательно выходило в пользу Чайковского. Но прошло какое-то время, и стало ясно, что «эклектичная» музыка Чайковского обладает какой-то прямо-таки божественной цельностью. А вся пестрая масса переплавлена так, что образует совершенно уникальный комплекс. Этот комплекс и есть то, что мы привыкли назвать одним словом: «Чайковский».

А вот Мусоргскому, кажется, никогда и никто не отказывал в своеобразии, хоть он и поживился изрядно у Берлиоза.

– В самом деле?

– Сыграй-ка тему вступления ко второй части оратории Берлиоза «Детство Христа»: тебе эта музыка ничего не напоминает?

 – О господи! Вступление к «Борису»!

– Вот-вот. Берлиоз окончил ораторию в 1854 году, а спустя несколько лет это сочинение уже изучали в балакиревском кружке. Разумеется, Балакирев усиленно скармливал своим подопечным тогдашние новинки, преимущественно французские. И, как потом оказалось, не напрасно.

– Да, но все же… Мусоргский! Это ведь образец самородного русского гения! Попробуй-ка заявить, что у него есть хотя бы одна не вполне оригинальная тема – на тебя со всех сторон накинутся.

– Да уж, у нас на Руси обожают сотворять кумиров, дело известное. Я ставлю вопрос так: Мусоргский, он кто – гениальный композитор или корова священная? Скорее все-таки первое. А значит, он нуждается в понимании, человеческом и музыкантском.

– В понимании или оправдании?

– В чем ему оправдываться? Во-первых, не прошло двадцати лет, и французы получили свое «имущество» обратно, причем с процентами. Дебюсси с энтузиазмом воспользовался находками Мусоргского. А во-вторых, я считаю, что подобный «бартер» в искусстве – вещь абсолютно нормальная и, более того, необходимая.

………………………………………………………………………….

– Странно, я никак не могу определиться в своем отношении в 7-й симфонии Тищенко. Какое-то двойственное впечатление…

– Прекрасно тебя понимаю. С одной стороны, здесь есть музыкальные идеи: вновь проглянуло то яркое, чем подкупала еще «Ярославна» – темперамент, энергия, какая-то даже дикарская сила. Но вместе с тем и штампы все тут как тут.

– Ты имеешь в виду то, что его любимый ученик называет «вызыванием духа Шостаковича из пробирки»?

– Ну, Шостакович – это уже больше чем просто композитор, это уже целое направление. Нравится кому-то работать в таком русле – на здоровье. Я говорю о штампах, так сказать, концептуального порядка. А уж они влекут за собой музыкальные.

– В программе заявлено, что «Седьмая симфония Тищенко продолжает линию лирико-психологического симфонизма Шуберта, Брамса, Чайковского. Пожалуй, меня не тянет слушать эту симфонию вновь и вновь, как, например, Четвертую Брамса, не говоря уже о Шестой Чайковского.

– Чайковский умеет добиться поразительной вещи –отождествления слушательского «я» с личностью автора. В Шестую симфонию я всякий раз как бы проваливаюсь. Этому гипнозу невозможно противиться. Я ощущаю всеми клетками: эта музыка – обо мне, я полностью адекватен Чайковскому в этот момент. Его метания, боль, ужас я воспринимаю как нечто свое, личное. И точно так же его радость, его восторг становятся моими.

Далее. Музыка Чайковского в образном отношении необычайно полнокровна. Совершенно ясно, что он глубоко ощущает многоликость жизни, что мир для него – не только «юдоль скорбей», но и источник радостного преклонения. Это очень важно.

Какие бы химеры ни являлись Петру Ильичу по ночам, его день сияет всеми красками. Именно поэтому воплощенный в его симфонии образ расставания с чудом жизни, этим сверкающим многоцветным миром воспринимается мною как настоящая трагедия.

Что же касается Тищенко, то, слушая его музыку, я остаюсь, так сказать, нейтральным лицом – никакого отождествления себя с автором. История, о которой повествует симфония, – не моя, все это происходит с Борисом Ивановичем. Это он пристально разглядывает себя в первой части. А во второй он же выступает жертвой «тотальной урбанизации» и «бездушной гонки» – кажется, эти эпитеты были употреблены в филармонической программе?

– Кстати, а кто это за ним гонится? Да еще под звуки фокстрота.

– Какой-нибудь «новый русский». Ведь именно под звуки этого симпатичного танца идеологические дедушки наших «новых русских» стиляжничали в советских кинофильмах. Это, к сожалению, как раз один из набивших оскомину вульгарных штампов. Как и разухабистый рояль, непременный атрибут «тотальной урбанизации» – этот штамп нам еще Шостакович завещал.

– Непонятно, почему у наших композиторов такой зуб на бытовые жанры? Почему ими вечно озвучивают какую-нибудь кошмарную бяку? Исключая вальс, конечно – тут всегда идиллия. Но скажите на милость, что плохого вам сделал тот же фокстрот? Казалось бы, просто веселый танец, под который молодежь резвилась, парочки влюблялись… Так ведь нет, с точки зрения серьезного, мыслящего музыканта это типичное проявление угрожающе-бездуховного начала.

– На самом деле это жутко смешно. Представь себе лирического героя симфонии Шуберта, впадающего в панику при звуках «надвигающегося» лендлера! Конечно, возможно всякое. Моцарт написал довольно-таки суровый менуэт для соль-минорной симфонии. Но это скорее исключение, потому так и действует. Беда в том, что наши пуритане усвоили: бытовой жанр – значит, кто-то на кого-то нападает. Богатый и агрессивный на бедного интеллигента. Штамп, ужасный штамп!

– Так или иначе, Тищенко в этой симфонии дает нам понять, что жизнь – штука довольно неприятная.

– Поэтому-то мне и трудно считать трагедией то, что происходит в следующей, третьей части. Тут явный концептуальный просчет. Если этот мир действительно таков, каким его демонстрирует автор, то уход из него должен восприниматься как облегчение. Правда, в четвертой части, когда жизнь уже позади, герою, глядящему «оттуда», начинает казаться, что «вальса» в ней все же было больше, чем «фокстрота». Жаль, что он раньше этого не заметил…