Оперное творчество Андрея Тихомирова

Опубликовано в "Часопис" - журнал Национальной музыкальной академии Украины им. П. И. Чайковского


В статье рассмотрено творчество современного российского композитора Андрея Тихомирова, в особенности его оперные произведения. Проанализированы музыкальные и драматургические компоненты камерной оперы «Последние дни» и оперы большого формата «Дракула». Отмечено обращение автора к музыкальному контексту эпохи, к музыке, «звучащей вокруг» (рок-, поп-музыка, бардовская песня, джаз, массовая песня и пр.). Подчёркнуто, что его творчество неразрывно связано с классическими традициями европейского и российского оперного театра.

Авторитетные отечественные музыковеды и музыкальные критики отмечают, с одной стороны, оригинальность творческого метода А. Тихомирова, с другой, – его живую связь с классическим наследием, с методологией композиции. Исследованы композиционное построение, драматургическое развитие и логика опер, указаны их литературные истоки, отмечена адекватность музыкальных форм и средств музыкально-драматургической выразительности. Раскрыта тесная связь оперных опусов А. Тихомирова с традициями русской и европейской классической литературы. Процитированы программные установки композитора теоретического характера, рассмотрены его философские и эстетические взгляды на природу оперы, музыкального театра, академической музыки, на пути её дальнейшего развития, на причины кризиса оперного жанра. Статья содержит биографические сведения об А. Тихомирове, общую характеристику его творчества и основных этапов его развития.

В наше время словосочетание «современная музыка» ассоциируется с чем-то сложным для восприятия либо с упрощённым, однообразным и откровенно вторичным, написанным как подражание композиторам прошлого. Очень редко композиторы ищут свой путь в искусстве, это удаётся, как правило, лишь самым талантливым.

Андрей Тихомиров родился в 1958 году в Ленинграде. Отец его приехал в северную столицу из вологодской деревни Шексна, чтобы выучиться на инженера, мать – ленинградка, в детстве пережившая Блокаду, выбрала ту же профессию. В семье никто особенно не интересовался музыкой или театром, несмотря на двоюродное родство (по материнской линии) с династией известных актёров Ливановых. Впрочем, московские и ленинградские Ливановы контактов друг с другом не поддерживали.

В десятилетнем возрасте будущий композитор настолько увлёкся классической музыкой (началось всё с 14-й сонаты Бетховена, впервые услышанной по радио), что принялся изучать нотную грамоту и игру на пианино. Ему помогала школьная учительница пения. Через год он пришёл в музыкальную школу с разученной самостоятельно «Патетической» сонатой Бетховена и двумя пьесами собственного сочинения и его зачислили на фортепианное отделение в класс К. Рогинского и в класс Ж. Металлиди, известного ленинградского педагога по композиции. Через пять лет юноша поступил в музыкальное училище имени Н. А. Римского-Корсакова, он прошёл четырёхлетний курс за три года как пианист и композитор и окончил его с отличием.

В консерватории А. Тихомиров тоже учился поначалу по двум специальностям, но стремление сочинять музыку в итоге победило другие интересы.

Учитывая, что его наставниками по композиции были Галина Уствольская (в училище) и Сергей Слонимский (в консерватории), в его студенческих и написанных в течение нескольких лет после окончания консерватории работах преобладают авангардистские техники, это музыка сложная в языковом отношении. Его сочинения были приняты профессионалами, и вскоре А. Тихомиров стал членом Союза композиторов. Дальнейший очевидный путь: исполнение музыки на «секциях» СК, концерты, собирающие тридцать слушателей, педагогическая деятельность.

Тем удивительнее метаморфозы, произошедшие с композитором ближе к его тридцатилетию. А. Тихомиров постепенно отходит от атональной музыки, пишет сочинения откровенно тональные, насыщенные богатым мелодизмом, чрезвычайно разнообразные эмоционально, пронизанные элементами жанрово-бытовой музыки разных исторических периодов – от XVIII до ХХ веков. Таковы его вокальные альбомы на стихи Николая Агнивцева и Хуана-Рамона Хименеса, «Fantasy-концерт» для фортепиано с оркестром, детская комическая опера «Небылица», «Новогодняя музыка» (Третий концерт для фортепиано с оркестром), Третья симфония «Зеркало», оперы «Последние дни» и «Дракула» и др.

А. Тихомиров объясняет эту метаморфозу воздействием трёх факторов. Первый – желание говорить со слушателями на понятном им музыкальном языке. «По моему глубокому убеждению, – говорит он, – современная музыка должна быть понятной современникам. Никакая “музыка будущего” современной быть не может по определению: это же абсурд! И кстати, нет никакой гарантии, что она будет востребована грядущими поколениями. Пресловутые 50 лет, на которые композиторы ХХ столетия якобы обогнали современников (многие почему-то любили называть именно это число), миновали, а воз и ныне там. Более того, классическая тональная музыка ведь никуда из нашего обихода не делась, да и новая всё время продолжала появляться, просто она была вытеснена на обочину “серьёзного” музыкального процесса, в так называемый “лёгкий” жанр».

Второй фактор – постепенное осознание того, что все технические средства, присущие модернизму ХХ века, лишь на первый взгляд дают максимум свободы, а на самом деле они чрезвычайно сужают выразительные возможности музыки и композитора. Изучая музыку своих предшественников («домашнее» музыкальное образование А. Тихомирова можно считать энциклопедическим), он приходит к выводу, что современная музыка – это не новые технологи, а сосредоточие языковых элементов эпохи – того, что сам композитор называет «звучащей средой».

Касаясь проблем современного музыкального языка в своих статьях, интервью, беседах с музыковедами, он всегда подчёркивает, что возвращение в тональность не означает сочинять музыку а ля Рахманинов, Скрябин или Рихард Штраус. Необходимо снова наладить связи (во второй половине ХХ века почти полностью утраченные) между музыкой академических жанров и так называемой «лёгкой» музыкой. Особенно, по мнению А. Тихомирова, в этом нуждается современная опера.

Он считает, что опера всегда демонстрировала тесную связь с музыкальным языком своего времени. Эта связь редко была прямолинейной: использовались «отстоявшиеся» за последние десятилетия музыкальные элементы бытовых жанров, ставшие языком эпохи, шедеврами «на века» становились произведения, в которых композиторы сумели сказать на этом современном языке нечто важное и новое. «В конце XIX – XX веке этот симбиоз был почти полностью разрушен, что и явилось одной из главных причин тяжелейшей болезни оперы, – говорит А. Тихомиров. – Необходимо восстановить такую связь, опираясь на те элементы “лёгких” жанров ХХ столетия, которые сегодня наш слух воспринимает как актуальные. К ним относятся танцевальная музыка начала ХХ в. (уанстепы, тустепы, фокстроты, регтаймы и т. д.); джаз классического периода; рок; диско; киномузыка (голливудские шлягеры, музыка французского, итальянского, советского и др. кино); латиноамериканская танцевальная музыка; французский шансон; советская песня; итальянская песня; военные марши; бардовская песня и др. Это и есть язык ХХ столетия, наш язык. Между прочим, ни один век не может похвастаться таким богатством материала, такой потрясающей почвой, с которой почему-то до сих пор не собран урожай».

Наконец, третьим фактором, повлиявшим на стилистику творчества А. Тихомирова, стал его незаурядный мелодический дар. Другой на его месте начал бы писать эстрадные песни, мюзиклы, музыку к кинофильмам. Но А. Тихомиров создаёт оперы и симфонии, инструментальные концерты и вокальные миниатюры, альбомы фортепианных пьес и небольшие сочинения для симфонического оркестра и различных камерных составов. Иными словами, он пишет музыку академических жанров, абсолютно современную по своему языку. Начиная со средины 1990-х, сочинения А. Тихомирова звучат не на фестивалях современной музыки, не в мероприятиях Союза композиторов, а в обычных концертах, рядом с произведениями классиков. Они популярны среди исполнителей и слушателей.

Ещё один аспект творчества А. Тихомирова – его отношение к наследию классической европейской музыке. Он не видит причин игнорировать его. Если в музыке есть чётко очерченный тематизм, должна быть и чёткая форма. Нет ничего зазорного в том, чтобы использовать формы, известные на протяжении нескольких столетий. Новаторство, с точки зрения А. Тихомирова, заключается не в отказе от созданного предшественниками, а в наполнении его новым содержанием, адекватным своему времени. А оно ощущается как современное благодаря использованию соответствующих интонаций и ритмов, благодаря особенностям построения музыкальных фраз и т. д.

Соната в ХХ веке могла оставаться сама собой, но при этом не спутаешь сонаты С. Прокофьева с сонатами Л. ван Бетховена. Любовный дуэт Порги и Бесс, несомненно, отличается от любовного дуэта Владимира и Кончаковны, но это типичный оперный дуэт «остановившегося времени». Так почему бы не быть такому дуэту в современной опере? Разве люди перестали влюбляться и, оставшись вдвоём, чувствовать себя так, будто никого и ничего не существует? Но, конечно же, говорить они должны на языке своего времени. Это язык, в котором понятными «лексическими единицами» являются элементы не только классической музыки ХVІІІ–ХІХ веков, но и джаза, рока, музыки кино и бардовской песни. Использование этих элементов отнюдь не делает музыку менее «академической» при условии, что композитор владеет профессиональными технологическими приёмами.

Декларируемые А. Тихомировым принципы отчётливо воплощены в его оперном творчестве: камерной опере «Последние дни» и в «большой» опере «Дракула».

В основе либретто «Последних дней» (написанном композитором в сотрудничестве с Ольгой Файницкой) – одноименная «пушкинская» пьеса М. Булгакова, а также несколько отрывков из сочинений А. Пушкина. Премьера оперы в концертном исполнении состоялась в феврале 1991 года в Большом зале Ленинградской филармонии, её очень тепло приняли публика и критика. «Должно быть, можно, затратив определённый труд, овладеть различными видами композиторской техники, искусством строить звуковые комбинации и эффектно оркестровать, но научиться сочинять музыку, в которой есть “душа живая”, наверное, нельзя – этот дар от Бога», – писала в своей рецензии на филармоническую премьеру «Последних дней» музыковед Ольга Гладкова.

Времена были тяжелые, надеяться на постановку оперы в театре не приходилось. Но принимавшим участие в проекте артистам (среди них – уже известная тогда меццо-сопрано Юлия Герцева) не хотелось расставаться с ней, и, сформировав нечто вроде маленькой труппы, они в течение полутора сезонов исполняли «Последние дни» под рояль в разных концертных залах Ленинграда/Петербурга.

В 2017 году А. Тихомиров создал новую редакцию оперы, внеся в текст существенные изменения (в частности, был добавлен дуэт Дантеса и Геккерна) и сделал два варианта партитуры: для обычного оркестра и для камерного. Принцип драматургии «сквозного развития», используемый композитором, позволяет чередовать речитативные фрагменты с ариозо, дуэтами и «песенными» номерами. В центре оперы – «тройная» сцена, представляющая собой ансамбль, в котором шесть персонажей попарно участвуют в трёх эпизодах, развивающихся почти параллельно.

Десять картин-эпизодов, сменяющих друг друга почти с кинематографической живостью, обрамлены Прологом и Эпилогом, отсылающими к «Пиру во время чумы». Вообще, пушкинские образы неоднократно вклиниваются в основной сюжет, создавая эффект театра внутри театра. Так, в одной из сцен звучит исполненный горькой иронии романс «Свободы сеятель пустынный», музыка которого представляет собой парафраз на мелодию романса Глинки «Я помню чудное мгновенье».

В этом ярком эпизоде главным действующим лицом становится совершенно особый персонаж – Певец с микрофоном. Он появляется в опере дважды, в кульминационные моменты и, в каком-то смысле, замещает собой отсутствующего в опере Пушкина. С другой стороны, он соединяет пушкинское время и нашу современность. Второе появление Певца с микрофоном завершает сцену дуэли, точнее, врезается в неё непосредственно после слов Дантеса: «Он больше ничего не напишет!».

По замыслу композитора, в этот момент свет на сцене внезапно гаснет и на ужасающем «белом» мажоре звучит «Гимн Чуме». В темпераментно-грозной песне Певца с микрофоном, посвящённой Чуме, то есть самой Смерти, отчётливо ощущается дыхание не только Рока, но и рока. Конечно, это совсем не та песня, которая исполняется на поп-концерте. Но ассоциации она вызывает вполне определённые.

Сходные ощущения вызывает и Эпилог, в котором утончённо-лирическая мелодия романса «Буря мглою небо кроет», лейттемой проходящая сквозь всю оперу, соединяется с по-роковому жёсткой песней «Долго ль мне гулять по свету». Завершается опера драматической кульминацией: многократно и с динамическим нагнетанием, как это бывает в альбомной каденции, повторяемая фраза «Сердцу будет веселей! Веселей! Веселей!», обрывается «веристским» выкриком на том же слове – «Веселей!!!»

Наличие в опере примет двух различных стилей – условно говоря, «академического», включающего в себя и некоторые приёмы музыкального авангарда (алеаторику в сцене выноса тела поэта – «Иностранные лекаря залечили господина Пушкина»), и «жанрово-бытового», в «Последних днях» выглядит вполне органично. Но, сосуществуя и взаимодействуя, они не сливаются в единое целое. В опере А. Тихомирова «Дракула» такое слияние происходит, и это можно считать триумфом композитора, который долго и упорно шел к этой цели.

Либретто «Дракулы» (либреттист – Ольга Файницкая) написано по мотивам стокеровского романа, однако классический сюжет в нём кардинально переосмыслен. Всё действие, от интродукции и до финала оперы, происходит в викторианской Англии. И хотя «вампирская» линия наличествует в опере (включая сцены совращения Дракулой Люси Истерн, её «болезнь» и появление в склепе с младенцем на руках, эротические забавы вампиресс с морально стойким Джонатаном, преображение Влада в последней картине), опера А. Тихомирова, конечно же, не о вампирах. Она – о людях с их разнообразными характерами, чувствами и отношениями, ошибками и верой в возможность искупления этих ошибок…

С той же элегантностью, с какой в либретто «Дракулы»  соединены мелодрама, комедия, волшебная сказка и фантастический триллер, в музыке этой оперы переплетаются, казалось бы, несочетаемые жанрово-стилистические элементы. Серьёзная лирическая ария заканчивается каденцией, напоминающей джазовую импровизацию; терцет, выдержанный в традициях комической оперы, вызывает ассоциации с маршевой музыкой советских кинофильмов; в речитатив secco (самый настоящий, даже сопровождаемый аккомпанементом синтезаторного клавесина!) проникают ритмы Бродвея. Элементы музыкально-бытовых жанров разных эпох, от сарабанды до танго, и даже рэпа, пронизывают всю музыкальную ткань, не превращая, тем не менее, оперу ни в постмодернистский коллаж, ни в мюзикл.

Разнородные элементы музыки не распадаются, а воспринимаются целостно. Опознаются они сегодня только потому, что их жанровые прообразы у нас ещё на слуху. Если опера А. Тихомирова обретёт, наконец, сценическую жизнь, через два-три десятка лет её стиль будет казаться столь же цельным, как стиль опер Дж. Пуччини или П. Чайковского.

Ещё одна интересная особенность «Дракулы» состоит в том, что весь этот живой интонационно-ритмический материал претворяется композитором в традиционных оперных формах, нанизанных на ещё более традиционную «номерную» структуру, которую в последние, примерно, двести лет считают безнадежно устаревшей. Но в опере А. Тихомирова она обретает новую жизнь. И в этом состоит кредо композитора:

«Я убеждён, что опере сегодня жизненно необходимо вновь “войти в берега жанра”, почувствовать границы, за пределами которых этот вид искусства теряет цельность и самодостаточность. Эксперименты по расширению рамок хороши, когда основные законы данного вида искусства достаточно определенны и соблюдаются всеми. Сегодня же эти границы размыты до такой степени, что опера перестала быть самой собой. Но и во что-то качественно иное не превратилась. Так, болтается где-то между музыкально-драматическим театром, кино и звуковым оформлением литературных текстов. На мой взгляд, дальнейшее перемешивание жанров – это тупик».

К сожалению, послушать «Дракулу» можно пока в виде отдельных фрагментов в исполнении известных российских солистов – Бориса Стаценко, Агунды Кулаевой, Бориса Пинхасовича и других, а полностью – лишь в авторском демонстрационном исполнении. Между тем, заинтересованность произведениями А. Тихомирова очевидна. В этом убеждают и оживлённые дискуссии о «Дракуле» в социальных сетях, и большое количество просмотров в youtube.

Интересуются оперой А. Тихомирова и музыковеды. Так, в своём докладе на конференции в Гродно кандидат искусствоведения Галина Заднепровская отмечала:

«Соединение в “Дракуле” профессиональной академической техники с интонациями и ритмами повседневно звучащей музыкальной среды – открытие А. Тихомирова, которое позволяет возродить классико-романтические традиции “оперной” оперы, написанной подлинно современным музыкальным языком».

Остаётся лишь сожалеть, что ни один российский театр пока не решился воплотить на сцене этот уникальный материал.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Андрей Тихомиров: «Современная музыка должна быть понятна современникам».

Интервью Александру Матусевичу // Скрипичный ключ. 2015. № 2 (52). С. 16–19.

2. Гладкова О. «Последние дни» Андрея Тихомирова // Смена. 1991. 28 февраля.

3. Заднепровская Г. В. «Дракула» Андрея Тихомирова: Возрождение оперного жанра

в XXI веке? // Актуальные проблемы мировой художественной культуры : мат-лы

VII Междунар. науч. конф., посвящённой памяти проф. У. Д. Розенфельда : в 2 ч. Ч. 1

/ Гродненский гос. ун-т им. Янки Купалы. Гродно, 2015. С. 208–213.

4. Матусевич А. П. Интервью перед несостоявшейся премьерой // Da capo al fine. Играем с начала 2015. № 6 (133). С. 3.