Все проходит, да не все забывается

Опубликовано в Музыкальные сезоны

В декабре 2020 года состоялась мировая премьера нового сочинения Андрея Тихомирова — композиции на тексты Ивана Бунина для низкого голоса и фортепиано «1917. К чему теперь весна?..» в исполнении Максима Кузьмина-Караваева (бас) и Анны Гришиной (фортепиано). По замыслу музыкантов, первое исполнение сочинения в концертном зале предполагалось приурочить к 150-летию со Дня рождения Ивана Бунина, но из-за противоэпидемических мер это оказалось невозможным. Презентация композиции прошла на видеохостинге YouTube.

В творческом наследии композитора камерно-вокальная музыка занимает солидное место как с позиции выбора литературно-поэтической основы сочинений, так и по результатам ее музыкального воплощения. Тихомировым написаны ряд вокальных циклов на стихи разных поэтов —Алексея Толстого, Сергея Городецкого, Николая Агнивцева, Анны Ахматовой, Фредерико Гарсиа Лорки, Хуана Рамона Хименеса и других.

Композиция «1917. К чему теперь весна?..» на этом пути органично сочетается с предшествующим ей опытом музыкального осмысления русской поэзии. Но композиционный план, идейная направленность, особенности трактовки бунинских строк в этом сочинении — бесспорно новы, свежи и актуальны для сегодняшнего времени.

Первой попыткой Тихомирова музыкальной реализации текста Бунина стал монолог «Одиночество», созданный в начале 1990-х годов по одноименному стихотворению. К концу последнего десятилетия ХХ века из темы этого романса «выросла» грандиозная Симфония № 3 «Зеркало», после чего в творческом «союзе» поэта и композитора наступил продолжительный перерыв. И только недавно, в год 150-летия со Дня рождения Бунина Тихомиров вновь обратился к «бескомпромиссному мастеру».

Первое, что бросается в глаза при знакомстве с сочинением «1917. К чему теперь весна?..» — его название. Это не просто обобщенный тематический образ, ассоциирующийся, главным образом, с историческим конфликтом, а многозначная символическая эмблема, включающая революционный год и вытекающий из него риторический вопрос. Название сразу привлекает внимание слушателя и наталкивает на насущные размышления: а не пора ли и нам задуматься о происходящем?

Как замечает Тихомиров, в процессе работы над композицией он впервые осознал, что с именем Бунина у него связывается представление о настоящем, а не спекулятивно-идейном патриотизме. Бунину, как никому другому, «удалось убедительно и окончательно зафиксировать в своем творчестве позицию современников, отказавшихся признать в переродившемся государстве-мутанте свою до боли любимую родину — мать, сестру и возлюбленную» . Отсюда — идея композиции, ясно выраженная и в выборе литературной основы: попытка воссоздать и ощутить настоящую, живую, по-семейному теплую Россию в контексте трагических событий истории; перенестись в страшное, мучительное прошлое, воспринимаемое глазами переживающего его человека, но человека живущего, не потерявшего вкус жизни, человека, все еще чувствующего «аромат» задымленного воздуха.


Музыкальным воплощением бунинских строк стал цикл, состоящий из пяти частей, обрамленных контрастными Прологом и Эпилогом. Каждый раздел композиции имеет свое, особое настроение и жанровую аллюзию в зависимости от избранного для него текста. Общая конструкция цикла при этом отнюдь не распадается; наоборот, она только подкрепляется различными связующими части элементами. Так, например, «революционный» марш из Пролога с ритмикой и мелодическими интонациями знаменитой песни «Варшавянка» тематически перекликается с материалом Эпилога, окончание Пролога — с окончанием Пятой части; глубокие октавные басы в партии фортепиано из Пролога находят продолжение в конце Четвертой части. Перечисленные особенности исключительно важны для аудиального восприятия новой музыки, поскольку способствуют цельному слуховому охвату сочинения.

«1917. К чему теперь весна?..» — история не про «голос и сопровождение фортепиано», а история о двух равноценных действующих лицах. Бархатистый бас Кузьмина-Караваева, на мой взгляд, словно создан для исполнения композиции Тихомирова: настолько глубоко, с пониманием сути певец отнесся к премьерному показу. Владение голосом — поразительное, очаровывает с первых нот и не отпускает вплоть до самого конца. Нельзя не отметить и вокально-актерское мастерство певца: в каждой части его голос открывался с разных сторон, будь то мрачная речитация в Прологе, ловкое переключение в метроритмических «сбивках» в Первой части, романтические «рахманиновские» взлеты во Второй, неземное, космическое звучание в конце Третьей, лирический монолог в Четвертой, quasi-вальсовое начало в Пятой и эффектный, почти декламационный «срыв» в завершении Эпилога.

В течение всей композиции партия фортепиано в исполнении Анны Гришиной была полноценным участником событий. Пианистка умело выстроила векторную организацию формы Пролога (от массивных «уствольских» кластеров в начале до кульминационной постлюдии), поддержала аллюзию на «традиционализм» музыки Первой части (при всей его условности), выдержала романтически-исповедальный тон Второй и Третьей частей композиции. Начальный и заключительный двутакты Четвертой части, ввиду особой роли звукоизобразительности, в исполнении Гришиной прозвучали холодноватым тембром флейты, а образная сфера Пятой части была особенно привлекательной за счет пикантного, «островатого» staccato. Эпилог в партии фортепиано был не менее эффектным, чем в партии голоса: одновременное наслоение нескольких фактурных уровней, включающих «сигнальные» секундовые ряды, звонкий октавный «колокольный набат» и громоздкие кластеры в басу, производит колоссальное впечатление.

Композиция «1917. К чему теперь весна?..» — пример абсолютного равновесия формы и содержания. Согласно одной из известных цитат Бунина, «искусство есть ступень к лучшему миру». И новое сочинение Тихомирова — тому яркое подтверждение.

Елизавета Лющина