Фантом оперы

"Фантомные боли — это боли, ощущаемые пациентом в несуществующих частях тела (обычно возникают после ампутации конечности или удаления органа)". Большая медицинская энциклопедия.

1979 год. Ленинград. Автобус-«гармошка», медленно ползущий по маршруту №2. Еду в консерваторию. Рядом сидят два парня: один со скрипкой в футляре, другой «без рояля». Значит, туда же. Они что-то горячо обсуждают, размахивая руками, до меня доносятся восторженные восклицания: «Уэббер! “Jesus Christ”! Рок! Это же настоящая опера! Круто!!». И даже какие-то помятые ноты листают, а глаза у них так и горят.

Должен честно признаться: лихорадка, связанная с пришествием “Jesus Christ Superstar” в советский магнитофонный андеграунд в то время меня совершенно не затронула. Прозрение наступило позже. А тогда мозги мои были загружены другим – «Историей солдата» Стравинского, «Воццеком» и скрипичным концертом Берга, музыкой Щедина, Слонимского и Уствольской. Я осваивал додекафонную технику композиции и свысока посматривал на тех своих однокашников, которые проявляли интерес к чему-то, с моей точки зрения, никчемному, гитарно-барабанному, пригодному разве что для развлечения «масс».

К учителям полагается прислушиваться, а они нам говорили: тональность, мелодия, опора на жанровую основу – все это осталось в прошлом. Музыка стала другой, о возврате к прежнему не может быть и речи. И скоро, ну лет через 20-30, нашу музыку, музыку будущего поймут абсолютно все. Что-что? Кто-то там еще где-то танцует и поет, слушает джаз и рок-музыку? Невежественные бездуховные люди, толпа, что с нее взять.

О том, что лондонский спектакль “Jesus Christ Superstar” посетил сам Шостакович и даже встречался с Уэббером и высоко оценил его сочинение, в академической композиторской среде, где музыка творилась «для вечности», мало кто знал. В Ленинграде во всяком случае. Но если бы и знали, что с того? Ну, организовали в Союзе композиторов прослушивание этой самой рок-оперы, ну устроили нелепую овацию магнитофону, ну вдохновились некоторые коллеги, желающие писать для музыкального театра – флаг им в руки. Все это несерьезно…

Самый живой интерес к сочинению Уэббера проявляли в ту пору студенты-оркестранты – молодые музыканты, воспринимавшие музыку непосредственно, так сказать, через уши и руки, а не через идеологически «правильно» настроенный аналитический аппарат. Теоретико-композиторский факультет хранил суровое молчание. А если кто-то из мэтров и высказывался, то с оттенком явного неодобрения, как, например, С. М. Слонимский, говоривший о коммерческом характере рок-музыки и несоответствии произведения Уэббера этическим основам Евангелия. (см. М. Нестьева, «Взгляд из предыдущего десятилетия»).

Тогда, в начале 80-х, Сергей Михайлович не мог знать, что через двадцать лет New York Times назовет Эндрю Ллойда Уэббера «самым коммерчески успешным композитором во всей истории», а то бы, мне кажется, отозвался о его сочинении куда жестче…

Примерно такого же мнения придерживался Н. Н. Каретников, который в своей книге «Темы с вариациями» писал:

«…современная массовая культура, как мы знаем, – явление не единообразное, обнаруживающее порой диаметрально противоположные ценностные элементы. Вспомним один из широко известных ее образцов – рок-оперу «Иисус Христос – Суперстар», созданную на один из наиболее распространенных в европейской культуре сюжетов, сюжет Евангелия.

В музыке к нему обращались Шютц, Бах, в последнее время Пендерецкий. Эти произведения достаточно известны в музыкальном мире, но они не смогли оказать воздействие на самую широкую аудиторию. И вот – предлагается чистейшее порождение массовой культуры, современный пасьон, созданный к тому же блистательными профессионалами. Но если мы посмотрим “состав преступления” с точки зрения искусства, то обнаружим характерную для этого рода творчества вульгаризацию: самый высокий сюжет человеческой истории оно повернуло в собственных коммерческих интересах.

О каком, пусть самом невинном, романе между Христом и Магдалиной может идти речь! То же относится и к самим музыкальным средствам. Высокий смысл этого сюжета уходит на задний план, а испытанный арсенал приемов массмедиа дает публике возможность “словить кайф”».

Со своей стороны, А. Г. Шнитке инкриминировал Уэбберу не столько «моральное несоответствие» избранных композитором выразительных средств, сколько рассудочность и расчетливость в их использовании:

«…беда “Superstar” не в средствах, какими написано произведение, а в том, что вся механика его, вся его конструкция выдаёт очень точный расчёт…»

(цит. по статье Е. Андрущенко «Э. Ллойд-Уэббер и «музыка из бывшего СССР»: у истоков «третьего направления»).

Не желая комментировать пуританскую чопорность столпов советского музыкального авангарда, остановлюсь на этом последнем замечании, имеющем непосредственное отношение к собственно музыкальной проблематике.

Действительно, то, что делает Уэббер в “Jesus Christ Superstar”, можно было бы принять за работу интеллектуально изощренного «музыкального инженера», этакого Стравинского от рок-музыки. Если бы не одно «но»: автору этого сочинения на момент его создания было всего-навсего… 22 года. Какой там расчет, о чем вы, товарищи мэтры?!

В том-то и дело, что не сконструировал он все это, а услышал. Услышал интонацию, нервный пульс своего времени. Между прочим, именно так рождаются шедевры. Недавно я на всякий случай проверил свои впечатления: точно – шедевр. Не тускнеет. Явился в мир этакий музыкальный Парсифаль, наделенный гениальными ушами, и…

А кстати, откуда он вообще взялся?

Представьте себе – из семьи двух музыкантов. Эндрю Ллойд Уэббер, будущий рыцарь Британской короны, барон Беркширский, пэр Англии и долларовый миллиардер родился 22 марта 1948 года в Лондоне. Его мать, Джин Гермиона Джонстон (Jean Hermione Johnstone), давала уроки скрипки и фортепиано, отец, Ллойд Уэббер-старший (William Southcombe Lloyd Webber), играл на органе, писал музыку и преподавал теорию в Королевском музыкальном колледже.

А вот дед Эндрю Ллойда был «простым» рабочим. Но человеком очень и очень непростым. «А вы ноктюрн сыграть могли бы на флейте водосточных труб?» – вопрошал Маяковский в 1913 году. Так вот это как раз про него, про дедушку-Уэббера.

В то время как руки Уильяма Чарльза Генри были заняты починкой и заменой водопроводных труб, душа его лелеяла звуки труб совсем иного рода – органных. Он был буквально помешан на этом инструменте и, к полному отчаянью жены, большую часть заработанных денег тратил на посещение любых органных концертов, до которых только мог добраться. 

Свою страсть папа-сантехник передал сыну, родившемуся в 1914 году, и тот стал органистом, а затем и композитором, весьма плодовитым. Правда, творческая карьера Ллойда Уэббера сложилась не слишком счастливо: он тяготел к поздне-романтическому стилю, к Рахманинову, Сибелиусу, Франку, а это никоим образом не отвечало тогдашнему тренду. Но дома у Уэбберов постоянно звучала самая разная музыка, между прочим, Прокофьева и Шостаковича тоже.

William Southcombe Lloyd Webber

Оба представителя следующего поколения Ллойдов Уэбберов, Эндрю и Джулиан, унаследовали от родителей музыкальные способности. Из младшего получился хороший виолончелист.

Джулиан Ллойд Уэббер

Эндрю увлекался рок-музыкой и в школе больше валял дурака, чем учился, но «дуракаваляние» его было специфическим, связанным со стремлением превращать все, чем он занимался, в театр.

Тем не менее, Ллойд-Уэббер-младший вполне мог бы пойти по родительским стопам – стать солидным «серьезным» композитором и осесть в конце концов на кафедре музыки какого-нибудь университета. После неудачной попытки выучиться на историка он даже поступил в Королевский музыкальный колледж. Но отец, мудрый человек, всячески отговаривал Эндрю от этой стези, предупреждая: «Учти, там только загубят твой талант!»

А губить было что: уникальный мелодический дар.

Да простит меня прогрессивная общественность, но для композитора дар сочинять мелодии – самое главное. Всему остальному можно научиться, а это от Бога или от Природы (нужное подчеркнуть).

Мелодии Уэббера…

Здесь только малая доля сокровищ. Но и этого было бы достаточно, чтобы покорить мир сразу же и войти в историю музыки завтра.

В 1965 году Эндрю Уэббер познакомился с молодым поэтом Тимоти Райсом, который как раз подыскивал композитора для совместной работы, и все прочие занятия отошли на второй план.

Эндрю Ллойд Уэббер и Тим Райс, 1968 год

Первые опыты Эндрю и Тима по созданию музыкально-драматических произведений можно назвать пробой пера. Но уже во втором из них, «поп-кантате» «Иосиф и его удивительный, разноцветный плащ снов», написанной для школьного представления, авторы обратились к «вечному» библейскому сюжету, причем подали некоторые его детали в юмористически-осовремененном ключе.

Музыка «кантаты» являла собой прекрасный пример моста между подростковой аудиторией конца 60-х и библейской «ветхозаветностью» рассказываемой истории:

Четвертая совместная работа юных авторов – созданная в 1970 году рок-опера “Jesus Christ Superstar”, обессмертила творческий тандем Уэббера-Райса.

Музыкальные «академики», и не только советские, могли ворчать по этому поводу сколько угодно – событие состоялось. Молодежная рок-культура вторглась на территорию современной оперы, изрядно завязшей в технологических хитросплетениях авангардной музыки. Вторглась властно, без комплексов, беззастенчиво заимствуя все самое лучшее из того, что было достигнуто в ХХ веке, объединяя внутри железного каркаса битовых ритмов, казалось бы, абсолютно разнородные элементы, причем совершенно органично!

Прокофьевская ладовая красочность

прекрасно соседствует в “ Superstar” с колючим «черно-белым» стилем Бриттена / Шостаковича:

И все это преспокойно уживается с музыкой дискотеки,

нисколько не противореча включению элементов техники музыкального авангарда.

Вообще говоря, использование «легкими» (эстрадными) и «пограничными» (кино и музыкально-театральными) жанрами любых достижений академической музыки – процесс вполне нормальный. Такой же естественный, как и усвоение и переработка музыкально-бытового «первача» академическими жанрами. На том стояла европейская музыка всегда, вернее успешно ехала, пока крутились обе эти педали, обеспечивая вращение колес. Потом одну из педалей «велосипеда» заклинило, а вторая попыталась взять на себя обе функции: ехать-то все равно надо…

Но если для того, чтобы использовать, допустим, в музыке кино мелодические и гармонические обороты Чайковского, Пуччини, Рахманинова, композитору нужен только хороший музыкальный слух, то следующая стадия цикла – абсорбция этой обогащенной и вышедший на новый уровень бытовой музыки академическими жанрами требует большой музыкальной культуры и рафинированного мастерства, которым владеют далеко не все композиторы, работающие в сфере популярных жанров. Рок-опера в этом смысле оказалась неплохим полем для компромисса.

В то время это был новый жанр, без четко сформулированных параметров, выросший из альбома песен, образное наполнение которых позволяло снабдить их определенной персонификацией. Примером того, как это происходило в “Jesus Christ Superstar”, может послужить история возникновения арии Ирода, музыка которой, разумеется, с другим текстом, первоначально была написана для участия в конкурсе «Евровидение» 1969 года.

Название у песенки было знаковое, можно сказать, символическое: «Попробуй – и увидишь!» Попробовали – и не вышло! Песенка на конкурс не прошла. Что ж, зато образ шоумена Ирода, высокомерно насмехающегося над «неформатным» неудачником-Иисусом наполнился такой многослойной язвительностью, таким «непопсовым» сценическим драматизмом, что дальше некуда.

Мало того, в «Jesus Christ» уже заметны попытки вмонтировать в музыку фрагменты драматического действия, переданного речитативами (а не только танцевальным движением, как в мюзикле).

Вот они – «фантомные боли», напоминающие об утраченном райском саде оперного театра!

После оглушительного триумфа “Jesus Christ Superstar” Уэббер мог спокойно продолжать катиться на той же волне, вновь и вновь клонируя созданный образец. Мог развивать свои находки в жанре рок-оперы. Но он хочет пробовать разное и вскоре оказывается на развилке трех дорог. С первой дорогой все понятно: это незамысловатый, скроенный на опереточно-американский лад мюзикл («Дживс»). Впрочем, как раз незамысловатости и простоты ему не хватило, и «Дживз» успеха не имел.

Вторая стезя продолжает вести Уэббера по направлению к классической опере, но уже не вдоль береговой линии океана рок-музыки, а через мюзикл. И... закономерным образом приводит назад, к Пуччини («Эвита»). Третья дорога побуждает его написать шоу альбомного типа. И вот здесь-то композитора ожидала большая удача. Мюзикл «Кошки», созданный по мотивам «Практического котоведения» Т. С. Элиота буквально фонтанирует изумительной по своей свежести музыкой, а знаменитое «Memory» – это просто настоящее озарение.

Добросовестность эссеиста и восторг музыканта требуют от меня привести здесь пример, но по-хорошему, читателям лучше бы воздержаться от прослушивания всем известного фрагмента: я не смогу вам подсказать, как потом отвязаться от этой темы.

Cats. Recorded at Motiva Studio, Vienna, 1983:

А после этого – удручающе плоский по музыке, но вдохновляюще успешный «Звездный экспресс». Для молодежи, сэр! Ну да фантом с ним…

Да, в 1984 году главная, поднебесная вершина успеха Уэббера уже не за горами. И вот, наконец, она – «Фантом в опере». Самое «долгоиграющее» шоу в истории Бродвея, в коммерческом плане побившее даже впечатляющие результаты «Кошек». В течение следующих после 1986-го тридцати лет его посмотрят 150 миллионов человек в десятках разных стран. Это абсолютная победа…

Не обошлось, правда, и без скандалов. Уэббера обвиняли в том, что он украл идею у другого композитора (что не могло не сказаться на прокатной судьбе одноименного мюзикла Кена Хилла, поначалу складывавшейся очень неплохо). Указывалось и на некоторые явные музыкальные заимствования, которые в «Фантоме» слишком легко обнаружить.

Вообще, упреки в плагиате Уэбберу за свою долгую творческую жизнь приходилось выслушивать не раз. И даже некоторые судебные иски имели место, в частности, со стороны наследников Пуччини. Действительно, непосредственность, с которой Уэббер «присваивает» отпечатавшиеся у него в голове чужие интонационные и гармонические обороты, порой ошарашивает. Временами, особенно слушая его более поздние сочинения, такие как «Аспекты любви» и «Бульвар Сансет», ловишь себя на мысли, что уже перестаешь понимать – где заканчивается Уэббер и начинается Пуччини, причем не в лучших своих образцах.

Претензии такого рода к Уэбберу предъявляли и некоторые рок-музыканты.

Да, конечно, композиторы-классики тоже постоянно заимствовали друг у друга музыкальные идеи. Когда-то я написал по этому поводу: «гений – это вор в законе». Но тут весь вопрос в том, что композитор делает с «украденным». Если чей-то мотив или яркая, узнаваемая гармоническая последовательность приобретает под его рукой некое новое качество, то все в порядке: «вор» против «закона» не грешит. Но если композитора подталкивает к заимствованию услужливая музыкальная память и вдобавок чужая тема оказывается в сходном музыкальный контексте, то…

Ну, в общем, судите сами:

Pink Floyd, The Meddle, Echoes. Harwest (UK) 1971:

The Phantom of the Opera. Original London Cast 1987:

Пожалуй, я не знаю другого произведения во всей истории, на пространстве которого соединилось бы столько разных стилей и тенденций, как в «Фантоме в опере». При этом с чисто музыкальной точки зрения оно оставляет впечатление очень двойственное. С одной стороны, над всем, что делает Уэббер, как Дух над водами, парит талант гениального мелодиста, и это искупает очень многое. С другой стороны, если рассматривать «Фантом» в парадигме мюзикл ==> опера, его стакан скорее наполовину пуст, чем наполовину полон.

В сегодняшнем искусствознании существует точка зрения, согласно которой современной оперой на самом деле являются не авангардно-экспериментальные действа, сопровождаемые звуковыми эффектами и мелодекламацией, а мюзикл и его ближайшая родственница, рок-опера. Именно они, по мысли ряда исследователей, заняли во второй половине ХХ века опустевшую нишу, которую должны были бы заполнять произведения, где высокие качества материала сочетались бы с изначально присущей опере доступностью музыкального языка.

В части, касающейся «экспериментальных действ», это мнение не вызывает у меня никакого протеста. В то же время, ни в коем случае не причисляя себя к специалистам в области мюзикла, я все-таки не могу не задаваться следующим вопросом: занять место чего-то и стать этим чем-то – разве одно и то же?

Проблема тут вовсе не в «попсовом» песенном стиле, как ошибочно полагают многие: язык «Кармен», «Травиаты», «Евгения Онегина», «Богемы», «Свадьбы Фигаро» и других знаменитых опер тоже насыщен интонациями популярных жанров своего времени. И даже не в вокале, хоть это и существенный момент. Различия между оперой и мюзиклом обнаруживаются на более глубоких уровнях: в умении композитора длить и развивать материал, в обрисовке характеров персонажей, во множестве других тонкостей, имеющих отношение к музыкальной драматургии.

Стилистическая пестрота уэбберовского «Фантома», которую многие критики склонны именовать «эклектикой», на самом деле воспринимается слухом как нечто абсолютно органичное и даже поддерживает неослабевающий интерес. Но, к сожалению, только на протяжении первой половины спектакля: дальше внимание рассеивается. Вне зависимости от происходящего на сцене, постоянно ловишь себя на ощущении, что в музыке уже все сказано и впереди только повторение, повторение, повторение…

Да, двухчасовая опера с разветвленным сюжетом – это не рок-альбом с линейным развитием интриги. Музыка в опере не может сводиться к серии коротких эпизодов, «комментирующих» сюжет: действие в этом случае лишается тех скрытых пружин, которые срабатывают в строго определенных логически местах, обеспечивая внимание слушателя.

«Фантом в опере» на Бродвее

А внимание это нужно постоянно контролировать, и простого повторения одного и того же музыкального материала в аналогичных ситуациях для этого недостаточно – музыка начинает изрядно смахивать на «киношную» подкладку, тем более что в «Фантоме» любая из музыкальных тем предстает перед нами лишь в двух ипостасях – тихая лирика со скромной фактурой или экстатическое тутти с шикарным шипением тарелок. И это, к сожалению, становится чересчур предсказуемым фактором.

В классической опере нечто подобное в свое время тоже имело место, но было постепенно преодолено в ходе коллективного творческого процесса...

Уэббер во многом пытается идти по пути, на который выходил в конце своей жизни Пуччини и по которому устремился Гершвин в «Порги и Бесс». Если бы в опере ХХ века возобладали соответствующие тенденции, из такого композитора, как он, мог получиться величайший оперный гений. И Уэббер это всегда чувствовал. Маячивший где-то рядом, на периферии сознания «фантом» оперы манил его обещанием чего-то утонченно-прекрасного, интригующе интересного и бесконечно разнообразного. И это ощущение побуждало композитора то и дело выходить за пределы жанровых границ мюзикла.

Уэббер, как и некоторым другие его коллеги по мюзикловому цеху, хотел бы писать оперы. Но все сложилось так, как сложилось. Потерял ли Уэббер от этого что-нибудь? Вопрос… Современная опера потеряла, это точно.

Возможно, назвать процедуру, произведенную композиторским сообществом в ХХ веке над оперой, «ампутацией», будет не вполне корректно: все-таки это была не единовременная операция. Оперу резали по кусочкам, (я говорю сейчас об опере как живом, не музейном жанре, а не о практике исполнения классических произведений XVIII-XIX веков). Сперва – в порядке борьбы с оперными штампами, затем, когда от «штампов» остались рожки да ножки, а опера почему-то не вошла в новый период цветения, принялись ампутировать все подряд.

Но мне хочется верить, что ее фантом будет неуклонно преследовать всех многочисленных Каев от композиции, которые с упорством, достойным лучшего применения, продолжают складывать свои музыкальные ледышки на поле современной оперы. Неважно, в какие слова они складываются: додекафония, алеаторика, минимализм, сонористика, спектрализм… Ледышки есть ледышки, и никому еще от них тепло не стало. Похоже, и не станет.

А сэру Эндрю – здоровья и долголетия. И спасибо за мелодии. Музыке они по-прежнему необходимы как воздух.