Незваный гость русской оперы

Опубликовано в classicalmusicnews.ru


Александр Сергеевич Даргомыжский. Его имя в списке классиков русской музыки привычно выговаривается вслед за именем Глинки; его творчество оказало огромное влияние на развитие отечественной музыки, как в чисто-профессиональном, так и в мировоззренческом плане.

Некоторые из произведений Даргомыжского, преимущественно вокальные миниатюры, продолжают звучать в концертах. Опера «Русалка» еще недавно была неотъемлемой частью репертуара российских (советских) театров. О последней, неоконченной опере Даргомыжского любой отучившийся в музыкальной школе отчеканит, не задумываясь: «Каменный гость» – гениальное и новаторское творение. Правда, из музыки, скорее всего, придут на память не новаторские места, а популярные вставные романсы «Оделась туманом Гренада» и «Я здесь, Инезилья», но это уже вопрос отдельный…

В то же время, многое из созданного Даргомыжским, несет на себе печать дилетантизма, и спорить с этим невозможно. Но одно дело – признавать очевидное, и совершенно другое – говорить об этом с оттенком снисходительности. А так у нас бывает часто. Мол, всем этим композиторам доконсерваторского периода далеко до настоящего музыкального профессионализма, да оно и понятно: один был чиновник, другой – химик, а тот и вовсе военный инженер.

Можно подумать, у них был выбор – ходить каждый день на службу или отдаться целиком творчеству! Это сейчас у нас оперные театры и концертные организации алчут новых оперных шедевров, наперебой засыпают современных отечественных композиторов заказами и умоляют их не растрачивать драгоценные силы и время на заботу о хлебе насущном. А тогда… (Если кто-то не понял, это была грустная шутка).

В 1813 году, когда Александр Сергеевич Даргомыжский появился на свет, образованный дворянский класс, откуда с наибольшей вероятностью могли выйти профессиональные композиторы, составлял 1% от всего населения России. И указу Екатерины II, окончательно освобождавшему дворян от принудительной службы, не исполнилось еще и тридцати лет.

Свобода выбора – это хорошо, но надо ведь как-то зарабатывать на жизнь. Даже при наличии сильной тяги к искусству позволить себе безраздельно отдаться такому увлечению могли лишь отпрыски самых знатных и богатых семей. Большинство юношей из дворянства по-прежнему становились либо военными, либо государственными чиновниками, причем нередко начинали служить в довольно раннем возрасте. Вот и Саша Даргомыжский приступил к работе канцеляриста в одном из министерств, когда ему исполнилось всего 14 лет. В отставку он вышел через 16 лет, в небольшом чине – вы помните, конечно: «Он был титулярный советник…»? Ну вот, то самое.

Покинув службу, Даргомыжский целиком отдался тому, что составляло смысл его существования – композиторскому творчеству, но он продолжал жить с родителями вплоть до их смерти: жены и детей у него не было.

Семья Даргомыжских была не вполне обычной: мать Александра урожденная княжна Козловская вышла замуж против воли своих родителей за мелкого чиновника почтового ведомства и вдобавок рожденного вне брака. Сергею Николаевичу Даргомыжскому (получившему фамилию по названию села, которым некогда владел усыновивший его Н. И. Боучаров), пришлось самостоятельно пробивать себе дорогу в жизни. Будучи человеком способным и хватким, он приложил немало усилий, чтобы обеспечить себя и свою семью и влиться в дворянское сословие, к которому принадлежал его кровный отец В. П. Ладыженский.


С. Н. и М. Б. Даргомыжские

Его супруга Мария Борисовна увлекалась изящной словесностью, сама пописывала стихи, избыточно сентиментальные, но зато базировавшиеся на строгой нравственной основе. Когда семья перебралась в Петербург, она даже устроила дома нечто вроде литературно-музыкального салона и к детям своим приглашала учителей музыки.

Саша был вторым ребенком этой своеобразной четы. Видимо, не очень здоровым: он заговорил на шестом году жизни, а став взрослым, сохранил тщедушное телосложение при маленьком росте и неестественно высокий хрипловатый голос. И прожил Даргомыжский, к сожалению, недолго.

Но Бог или Природа наделяют человека гениальностью, не считаясь не только с имущественным и сословным положением, но и с физическими кондициями того, кому предназначается этот редкий дар…


Таким Александр Даргомыжский будет в 1853 году.

Играть на фортепиано Саша учился под руководством Адриана Трофимовича Данилевского, известного в Петербурге педагога-пианиста и – догадайтесь! Правильно, титулярного советника, чиновника Хозяйственного департамента. Данилевский был, по-видимому, одаренным музыкантом, сочинял музыку, но композиторская карьера его не сложилась. Возможно, по этой причине он враждебно относился к творческим порывам своего подопечного и безжалостно рвал в клочки его первые опыты (а Саша все приносил и приносил их своему суровому учителю).

Позднее фортепианную технику Даргомыжского отшлифовал австриец Франц Шоберлехнер, ученик самого Гуммеля и пианист-виртуоз. Он прибыл в Петербург в 1824 году, предваряемыми шумной рекламой в прессе, и был принят в столице с распростертыми объятиями. Брать у него уроки было удовольствием очень дорогим, но Даргомыжские не жалели денег для образования детей.

Прозанимавшись с Шоберлехнером три года, Александр превратился в салонного «бойкого фортепьяниста» (по выражению М. И. Глинки, с которым Даргомыжский вскоре познакомился).

Благодаря еще одному своему учителю, П. Г. Воронцову, Александр освоил также игру на скрипке и впоследствии он с удовольствием принимал участие в квартетных вечерах, пользуясь известностью человека, свободно читавшего с листа любые ноты.

О Воронцове нам известно немногое: это был крепостной музыкант из собственного оркестра П. И. Юшкова, сына столичного генерал-полицмейстера. По-видимому, уроки он давал, будучи отпускаем своим разорившимся барином на оброк…

Этими занятиями да еще уроками вокала все музыкальное образование Александра и ограничилось. Для сочинения салонных пьес – достаточно, для чего-то более серьезного – конечно же, нет. Недостаток базовых теоретических знаний по инструментовке, контрапункту и гармонии Даргомыжский восполнил позже, переписывая взятые у Глинки конспекты лекций немецкого теоретика музыки Зигфрида Вильгельма Дена. Но заменить хорошего педагога они не могли.

То, что у Даргомыжского выходило поначалу, выглядело примерно так:


Даргомыжский, Вальс Ми-бемоль мажор. Исп. Виктор Рябчиков.

«Бойкий фортепьянист», сочинитель чувствительных романсов и участник квартетных вечеров был благосклонно принят в светских салонах столицы. Музицирование подобного рода не противоречило имиджу приличного юноши с музыкальными наклонностями.


Александр Даргомыжский в молодости

Но он захотел большего (или, в глазах тогдашнего светского общества – меньшего?): стать профессиональным музыкантом, композитором. Пример старшего товарища, Глинки, вдохновлял Даргомыжского на серьезные творческие свершения, его потянуло к опере. И вот тут-то…

Отношение к отечественным композиторским дарованиям в тогдашнем российском обществе, а главное, в театрах, лучше всего иллюстрирует статья «О вознаграждении сочинителям» принятого в 1827 году «Положения об управлении петербургскими театрами». Текст «Положения», регламентировавшего деятельность императорских театров, был составлен – вот ведь ирония судьбы! – лично Сергеем Николаевичем Даргомыжским, служившим в ту пору чиновником особых поручений при министре П. М. Волконском.

Именно об этом документе саркастически напоминает Цезарь Кюи в своем послании, напечатанном в «Санкт-Петербургских ведомостях» в связи со скандальной ситуацией, возникшей вокруг постановки «Каменного гостя» в Мариинском театре.

Помимо всего прочего, в «Положении» предписывалось ограничивать вознаграждение российских композиторов суммой, не превышающей 1143 рублей серебром, причем работу либреттиста им нужно было оплачивать самим. Размер гонорара для зарубежных композиторов, в случае заказа им произведения для русской театральной сцены, не ограничивался: иностранцам платили в десять, а то и в пятнадцать раз больше, чем своим. Как говорится, без комментариев…

А уж о том, чтобы терпеливо пестовать собственные национальные композиторские кадры, в те десятилетия, на которые пришлась активная творческая деятельность Даргомыжского, вообще не помышляли: итальянская опера – самая лучшая, публика ее любит, так чего же вам еще? В 40-х годах русская оперная труппа приказом дирекции императорских театров «за ненадобностью» была переведена из Санкт-Петербурга в Москву, и в столице безраздельно господствовали итальянцы. Соответственно, и русским композиторам, желавшим вслед за Глинкой попробовать себя не в жанре водевиля, а в настоящей опере, рассчитывать было не на что.

Как писал в 1844 году А. Н. Серов В. В. Стасову, «до тех пор, пока не надоедят итальянцы, Гедеонов (директор императорских театров – А. Т.) ни за что на свете не примет ни от кого никакой оперы».


Большой театр в Санкт-Петербурге. Гравюра 19 века

Дирекция русских императорских театров относилась скептически к самой возможности создания композиторами-соотечественниками конкурентоспособных опер. Чтобы доказать обратное, они должны были выдавать шедевры европейского уровня, как минимум. Но при отсутствии полноценного образования, сформированной национальной традиции, не говоря уже об опыте, такое требование попросту невыполнимо.

В Италии этого времени, как и во Франции, любая мало-мальски полноценная опера даже начинающего композитора ставилась сразу же. Если проваливалась – ничего страшного, композитор получал следующую возможность. Так, учась на своих ошибках и видя в реальности свои сильные стороны, к третьей-четвертой-пятой опере он мог созреть и для шедевра, были бы способности.

Первая опера Даргомыжского «Эсмеральда» ожидала воплощения на сцене шесть (по данным самого автора – восемь) лет. Только композитор может понять масштабы подобного бедствия. Сам Даргомыжский написал об этом так: «Вот эти-то восемь лет напрасного ожидания и в самые кипучие годы жизни легли тяжёлым бременем на всю мою артистическую деятельность».

«Эсмеральда» не принималась к постановке не потому, что была плоха (хотя справедливости ради следует отметить, что это произведение далеко от совершенства), а просто потому что – хорошая или нет – она была не нужна. Дирекции было заранее ясно, что доморощенный талант «итальянцев не переитальянит». Гедеонов, в прошлом бравый офицер драгунского полка, а ныне эффективный театральный менеджер, рассуждал так: театру нужны не эксперименты, а гарантированные сборы, хорошая пресса и благоволение властей предержащих. Кроме того, своему придется заплатить хоть сколько-то, а партитуру иностранного композитора, если не заказывать ему новое сочинение, а взять уже игранное, можно было получить почти даром…

С одной стороны, эти резоны понятны. С другой стороны, оперный театр – не только коммерческая организация, но и очаг культуры. Захотели французы, чтобы у них была своя опера – и она родилась и выросла, и оперы Мейербера, Гуно, Массне и Бизе, столь не похожие на итальянские, сделались неотъемлемой частью не только французской культуры, но и мировой. Мало того, Париж стал в 19 веке столицей оперного мира, и уже итальянским композиторам, желавшим получать там заказы, приходилось изучать французский оперный стандарт. А вот, например, англичан не увлекла идея создания национальной оперы, и после Перселла ее формирование было отодвинуто на целых два с половиной столетия…

В России опыт Глинки, насладившегося успехом своей «Жизни за царя», был фактически единичным: уже «Руслан» был принят публикой холодно и вскоре снят со сцены. Композиторам-первопроходцам неизбежно приходится идти по тернистому пути проб и ошибок. Вот и творчество Даргомыжского – это запечатленный в нотах процесс формирования большого таланта, но реализующегося с огромным трудом, на невозделанной, некомфортной для его взрастания почве.

Следующее крупное музыкально-сценическое произведение Даргомыжского опера-балет «Торжество Вакха» ожидало своей постановки почти двадцать лет. Сценическая судьба «Русалки», оконченной 1855 году, сложилась намного более счастливо, хоть и она не была безоблачной, особенно поначалу. Оперу поставили довольно быстро, но публика восприняла ее неоднозначно. Мнения резко разделились, причем расслоение это происходило по социальному принципу.

Градус теплоты или холодности, с которой новая опера русского композитора принималась разными слоями общества, менялся в прямой пропорциональной зависимости по отношению к высоте положения зрителя – в буквальном, а не в фигуральном смысле: чем выше был ярус, на котором располагалась театральная публика, тем горячей аплодисменты. И наоборот. Члены же императорской фамилии (известной своим патриотизмом) вовсе не удостоили”Русалку” своим вниманием.

Исполнение оперы также отличалось неровностью: если Осип Афанасьевич Петров буквально вошел в историю как гениальный исполнитель партии Мельника, то остальные артисты не всегда были на высоте. К. Н. Лядов, главный дирижер русской оперной труппы, от спектакля к спектаклю производил все новые и новые сокращения, которые в результате прямо нарушали логику не только музыкального, но даже и сценического развития сюжета. Страшно себе представить, что чувствовал при этом композитор.

Постановочное оформление оперы и вовсе оставляло желать многого: декорации были скудными, костюмы – «б/у», их позаимствовали из недавно прошедшего драматического спектакля «Русская свадьба», и это было сразу замечено публикой. Да и фантастические сцены смотрелись убого.


А. М. Гедеонов

Примечательна записка директора императорских театров, отправленная им в министерство в ответ на официальное письмо Даргомыжского, в котором композитор просил не допустить изъятия «Русалки» из театрального репертуара и жаловался на бедность постановки его оперы. Жалоба композитора по доброй традиции была спущена «вниз», в Дирекцию театров.

Гедеонов защищается весьма язвительно:

«Дирекция, как сказано выше, поставив его оперу весьма недурно, с возможной энергией, употребила на это до 2500 р.; а если не была она поставлена так, как ставятся итальянские оперы, то, вероятно, и ему небезызвестно, что количество сборов последней, превышающее на значительную цифру сборы прочих трупп, а также высокие цены на места в ее представления, и наконец то внимание, какое обращено на итальянскую труппу высшими слоями общества, поставляют Дирекцию даже в исключительную обязанность заботиться о блеске и роскоши итальянских спектаклей».

В общем, «ничего личного, просто бизнес».

А вот критика приняла «Русалку» в целом сочувственно. А. Н. Серов посвятил разбору оперы Даргомыжского серию статей. В отзывах других журналистов тоже содержалось немало похвал, хотя были и критические замечания, по большей части справедливые. Но главным мотором дальнейшего продвижения «Русалки» на сцены оперных театров стали артисты русской оперной труппы, чутко уловившие настроения разночинной публики, постепенно начинавшей задавать тон не только на галерке, но и в партере. Возобновленную в 60-х годах оперу Даргомыжского ждал ошеломительный успех…

Несколько слов о самой опере.

О «Русалке» Даргомыжского (вставная ария автора эссе):

Если отвлечься от идеологической составляющей истории бытования «Русалки» на русской сцене, то приходится констатировать, что эта опера содержит в себе немало проблем. «Русалка» произведение переходное, причем не только для самого автора; она – провозвестник грядущего рождения «трехликого Ивануса» русской оперы: реалистической народной драмы Мусоргского, лирико-психологической драмы Чайковского и эпически-сказочной драмы Римского-Корсакова. Отчалив от глинкинского берега «русского бельканто», Даргомыжский блуждает в «Русалке» по бескрайнему океану разнообразных стилистических возможностей. Он словно ощущает, с поразительной силой музыкального предвидения, наличие не открытых еще громадных материков, но так и не причаливает ни к одному из них.

В то же время, отдаляясь от итальянских и французских оперных стандартов в поисках психологической достоверности, Даргомыжский остается один на один с проблемой музыкальной обрисовки характеров и поступков персонажей.

Амплуа оперного персонажа – штука очень удобная, позволяющая композитору быстро найти музыкальные приемы, однозначно направляющие восприятие слушателя. Сидящие в зале сразу же понимают, кто перед ними – «невинный ангел» или «злобная мегера», «благородный рыцарь» или «порфироносный злодей». И дальше, по ходу развития сюжета, персонаж внутренне не меняется – изменяются лишь обстоятельства и вызываемые ими чувства. В радости или в горе «светлый ангел» остается «светлым ангелом».

Превращение же «ангела» в «злобную мегеру» потребует нешуточного психологического обоснования. И еще вопрос – возможно ли музыкальными средствами справиться с этой задачей.

Вот в чем всегда заключалась для меня трудность восприятия главной героини в опере Даргомыжского: Наташ там две! Влюбленная страдающая девушка – и жестокая «валькирия», исполняющая арию мести и делающая орудием этой самой мести собственного ребенка. В единый музыкальный образ две такие ипостаси никак не связываются. Помочь обосновать это во всех смыслах «волшебное» превращение могли бы музыкально убедительно оформленные фантастические сцены. Но до этого русской опере еще нужно было дорасти…

Похожая сложность возникает и с образом Князя. Неужели этот задумчивый и печальный Князь, предвосхищающий в изумительно красивой каватине третьего действия лирических героев опер Чайковского – тот же самый персонаж, который в первом действии выглядит столь музыкально-усредненным и не вызывающим никаких симпатий?

Единственный герой «Русалки», который великолепен без всяких «но» – это Мельник, носитель настоящего, убедительного характера, персонаж, у которого в опере есть своя, личная музыкальная судьба. От и до. Впечатляющая трансформация водевильно-куплетных интонаций в саркастически-острый речитатив с безумными переплясами создает действительно сильный и запоминающийся образ…

Да, труден и тернист путь правды вообще и «музыкальной правды» в частности…

В конце 50-х годов Даргомыжский в письме к Любови Ивановне Беленицыной, своей ученице и подруге, не без горечи констатирует:

«Большинство наших любителей музыки и газетных писак не признаёт во мне вдохновения. Рутинный взгляд их ищет льстивых для слуха мелодий, за которыми я не гонюсь. Я не намерен снизводить для них музыку до забавы. Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды. Они этого понять не умеют…»

Тут необходимо заметить: еще не родился на свет композитор, обладающий сильным мелодическим даром, который захотел бы (и смог!) отказаться от красивых (или, согласно уничижительной дефиниции Даргомыжского, «льстящих слуху») мелодий. «Не гоняются» за ними обычно те, кому «добежать» до яркой, выразительной и запоминающейся мелодии никак не удается. Но Даргомыжский представляет собой редкий случай композитора, сумевшего из своих недостатков сделать достоинства.

С наибольшей силой они проявляются в камерно-вокальном наследии Даргомыжского, чрезвычайно обширном, но – и это неудивительно – очень неровном по качеству. К сожалению, рамки данного эссе не позволяют продемонстрировать этапы творческой эволюции, превратившей автора незамысловатых, порой совершенно ординарных салонных романсов в создателя гениальных в своей образной конкретности вокально-сценических зарисовок.

Не случайно лучшие образцы его камерно-вокального творчества, благодаря их прочному врастанию в концертно-исполнительскую практику, стали восприниматься как квинтэссенция того, что, собственно, представляет собой Даргомыжский-композитор. Вот они, эти 4 романса-сценки: «Мельник» (да-да, опять мельник!), «Старый капрал», «Червяк» и «Титулярный советник». На основании их многократного анализа возникло и было широко растиражировано музыкознанием представление о том, что такое «реализм» Даргомыжского. Вопрос – насколько оно корректно?

Строго говоря, автор самого термина «музыкальная правда» не Даргомыжский: в своем окончательном виде он оформился в письменном посвящении «великому учителю музыкальной правды», начертанном рукою Мусоргского на нотах одной из миниатюр его вокального цикла «Детская». Но что же имел в виду Даргомыжский, говоря о «правде» в музыке?

Если под этим подразумевать, как нас учили, максимально близкую передачу музыкой интонаций человеческой речи, то – вдумайтесь! – сама идея теряет всякий смысл. Ибо, во-первых, у каждого языка, будь то русский, французский или итальянский, естественные интонации – свои. И чем ближе композитор подойдет к конкретной (а не обобщенной) звуковой передаче этих интонаций, тем выше вероятность того, что для носителя другого языка его «выразительная декламация» обернется скучной абстракцией. А во-вторых, разные люди выражают свои эмоции через речь различным образом: то, что один прокричит, другой прошепчет.

Лично я склонен думать, что Даргомыжский имел в виду нечто другое. А именно – гибкое манипулирование устоявшимися внутри музыкального языка выразительными «лексическими единицами» – жанровыми, фактурными и гармоническими. Только в этом случае «музыка, прямо выражающая слово», может быть адекватно воспринята разными людьми в разных странах.

Но тогда получается, что «правда» Мельника вовсе не в том, что некий конкретный мельник, будучи подшофе, разговаривает со своей женой так-то и так-то, а в том, что он входит в дом, пританцовывая (под мазурочку). И жена не зря налетает на провинившегося супруга с итальянской оперной скороговоркой, вызывая у него оторопелую водевильно-речитативную реакцию с последующим глубокомысленным рассуждением, курьезно сочетающим мазурочные прискоки с «серьезными», вызывающими ассоциации с полифонией, ходами на септимы. И все это на одной страничке. Блеск, да и только!

Как все-таки жаль, что Александр Сергеевич не написал ни одной комической оперы! А ведь и Глинка ему советовал…


Или вот «Старый капрал». Так ли важна мелодическая составляющая почти скандируемого текста? Но зато переосмысленный звучащий под сурдинку медленный минорный марш создает незабываемый в своей конкретике образ.


А какой скромненький, ровненький мелодически, узенький фактурно, средненький регистрово, нейтральненький гармонически господин повествует о себе в «Червяке». И вдруг – ого! – гармонический сдвиг. Нет-нет, все в порядке. Это же на словах «его сиятельство»…


Вот это все и есть музыкальная правда. А вовсе не простое нотирование разговорных интонаций – то, к чему, к сожалению, пришли в ХХ веке композиторы, окончательно отказавшиеся от «льстивых для слуха мелодий» и написавшие сотни «прогрессивных», но унылых опер-«говорилок».

Ну что же. Осталось сказать несколько слов о самом грустном – о последнем крупном вокально-сценическом произведении Даргомыжского, оказавшем заметное влияние на все дальнейшее развитие русской музыки.

«Каменный гость», действительно, гениален. Но как полноценная опера он, увы, не состоялся. И дело тут, к сожалению, не в превратностях фортуны, а в коренных особенностях этой экспериментальной работы. «Каменный гость» – кладезь находок, интереснейших для изучения, но не для воплощения в оперном театре. Ведь Даргомыжский, по самой сокровенной сути своего таланта, миниатюрист, манипулирующий мельчайшими нюансами музыкального языка. В опере он был способен проявлять себя как блестящий тактик, но не стратег.

То, что поражает своей рельефной выпуклостью в условиях салонного музицирования, становится едва различимым, попадая в условия большого оперного пространства (я говорю о музыкальном «пространстве», а не только о сценическом). К тому же, чрезвычайная интенсивность чередования множества мелких деталей требует от слушателя повышенного внимания, приводя к преждевременной усталости с последующим отключением его восприятия. Тут уж не обойтись без очень основательных постановочных «костылей».

Возможно, для современного режиссера такая опера – сущая находка, но… Превращение оперной материи в сплошной поток гибкого речитирования неминуемо приводит к отказу от структурирующих элементов на макро-уровне. А без них оперы быть не может. Думаю, что если бы на месте пушкинского текста оказался бы другой, не столь высокого уровня, эта проблема стала бы роковой.

Если попробовать пропеть и проиграть «Каменного гостя» за роялем, самому, алгоритм будет примерно такой: «Ух ты!!! Вот это да!! Здорово! Хорошо. Интересно… Неплохо… Симпатичный поворот… так… так… Надо бы прерваться…»

И если вы, попив чайку, опять сядете за рояль и начнете, скажем, с 17-й страницы, все повторится сначала: «Ух ты!!! Вот это да!..» И так далее. Вспомним: Даргомыжский показывал «Каменного гостя» балакиревцам именно так – по две-три странички, появлявшиеся с пылу, с жару. И его молодые друзья всякий раз были в восторге. А если бы он показал им свою оперу с начала до конца?

Но проиграть им свое сочинение целиком он не успел. Даргомыжский работал лихорадочно, зная, что умирает. И ушел из жизни, веря, что его знамя будет подхвачено. Не только в смысле завершения его последнего произведения (согласно желанию автора это было сделано Кюи и Римским-Корсаковым). «Каменный гость» стал мощным импульсом к развитию своеобразных черт русской оперы.

Но соединить новую музыкальную речь с «телом» большой оперы было дано не Даргомыжскому, а другому поколению русских композиторов, в первую очередь, следующему русскому гению с еще менее счастливой судьбой – Модесту Мусоргскому.