Концерт для непрестижного инструмента

12.11.2018


На улице Шпалерной в Санкт-Петербурге, посередине сквера, расположенного напротив Смольного собора и наискосок от здания бывшего Института благородных девиц, в 1917 году перепрофилированного под штаб Петроградского военно-революционного комитета во главе с Лениным и Троцким, а затем ставшего резиденцией городского правительства, красуется особняк петровского барокко – Кикины Палаты. Строил его для себя бывший денщик Петра I, впоследствии переметнувшийся на сторону царевича Алексея и, не без  помощи обычных для того времени методов ведения следствия, сознавшийся в государственной измене. Кикин в итоге был колесован, так что пожить в собственном небольшом дворце ему не привелось.

Ходили слухи, что после казни владельца осенними тёмными вечерами там стало являться привидение. То в подвальном помещении кто-то шаркает ногами, то на лестнице в полумраке хрипло дышит. А уже в наше время, когда в здании обосновалась детская музыкальная школа, молодые преподавательницы, которые, случалось, опаздывали к началу занятий, уверяли, что видели, как некто, кого они и разглядеть толком на бегу не успевали, просачивается сквозь дверь квартиры дворника, занимавшего в первом этаже особняка целое крыло. А потом об опоздании каким-то образом узнавала завуч... Точно было известно только одно: призрак этот – не самого Кикина, а его доверенного человека из челяди, шестипалого истопника Карла, якобы запрятавшего где-то в печном фундаменте хозяйские червонцы и драгоценности.

То ли из-за этого, то ли по какой-то иной причине, но Кикины Палаты нового владельца так и не обрели. Волею Романовых конфискованное здание передавалось на баланс то одному, то другому учреждению – от Кунсткамеры по распоряжению Петра Алексеевича Романова, первого русского императора, до музыкальной школы по распоряжению Григория Васильевича Романова, первого секретаря Ленинградского обкома КПСС.

Подарок простой районной ДМШ, до этого времени ютившейся по углам чужих помещений, был, конечно, царский. Особенно если принять во внимание то отвращение, которое товарищ первый секретарь питал к творческой интеллигенции. Тем более к музыкантам. Мало того что бездельники и тунеядцы, так ещё у доброй половины из них в пятой графе паспорта стояла безобразная запись, а это было уже выше его сил.

И всё же для передачи этого памятника истории и архитектуры музыкальному учебному заведению имелись веские резоны. Район-то самый что ни на есть правительственный, у чиновников, работавших в Смольном, натурально, были дети, а девочек из аристократических семей (пусть это и советская чиновная аристократия) полагалось учить музыке. Желательно где-то рядышком и в приличном месте. Спрашивается – где? В Институте благородных девиц уже давно обретались не девы, а отцы. Города, понятное дело. Вот и было принято решение устроить хорошую музыкальную школу в кикинском особняке, переселив занимавшее это помещение учреждение в другое место. Для своих чад ничего не жалко, а заодно и всем прочим детям района счастье привалило.

Видимо, судьбе полюбилась эта традиция – делать опекуном Кикиных Палат человека, по фамилии Романов, потому что нынешний директор Петербургского музыкального лицея, в который была преобразована ДМШ, носит эту же фамилию.

А теперь признаюсь честно: всё изложенное выше, хотя и является чистой правдой, включено в мой рассказ только для  создания завлекательного антуража и никакого отношения к делу не имеет… ну разве что за исключением шестипалого истопника Карла.

В Кикины Палаты я пришёл в бытность мою студентом четвертого курса Ленинградской консерватории: так получилось, что нужно было срочно заменить уволившегося посреди учебного года концертмейстера. На его место требовался человек, обладавший навыками чтения с листа и игры в ансамбле, и тогдашняя директриса (не Романова) обратилась с этим предложением ко мне. Я согласился. Думал – поработаю пару месяцев до лета, но прижился там надолго.

Определили меня к «народникам», в классы домры и балалайки, потому что я хорошо играл, а у них были самые сложные партии аккомпанемента. Года за три-четыре я навыступался с лучшими учениками на конкурсах им. Андреева и переиграл весь их репертуар. А он в то время распределялся по трём основным направлениям:

– обработки народных песен, преимущественно русских.

– обработки классики, русской и западной.

– сочинения современных авторов, в том числе из среды самих «народников», которые всё равно в большинстве случаев тяготели к этим двум стандартам: писали нечто псевдо-фольклорное либо в том ложноклассическом стиле, которым пользовались многие советские композиторы, когда целью их работы являлся спокойный и надёжный заработок.

Всё моё профессиональное воспитание, начиная от ДМШ и заканчивая консерваторией, было построено таким образом, чтобы никогда не заинтересоваться русскими народными инструментами. В нашей композиторско-музыковедческой высокоинтеллектуальной среде почитателей Альбана Берга и коньяка «три звёздочки» это выглядело бы просто моветоном. Я, правда, коньяк никогда не любил, но и к фольклору, тем более основательно отлакированному, учебно-показательному, не испытывал особого влечения. Тем не менее, вслушиваясь в звучание домры и балалайки, я постепенно проникался симпатией к ним обеим.

У домры звук более светлый и звонкий, чем у мандолины, и меня привлекали связанные с этим концертные возможности инструмента. К тому же мне пришло в голову, что столь яркий тембр замечательно подходит для музыки по-настоящему современной, насыщенной ритмами и интонациями ХХ века. Хорошо бы попалась пьеса, где эти ритмы и интонации переданы в обобщённом виде, как «узаконенные» элементы музыкального языка, а не в виде какой-нибудь стилизации под джаз или музыку к советскому мультфильму, – мечтал я.

Раз оформившись, эти мысли меня уже не покидали, и я начал задумываться над тем, чтобы попробовать написать что-то такое самому. Окончательным толчком к действию явилось моё очередное выступление в качестве концертмейстера на конкурсе Андреева, на этот раз с пьесой ленинградского композитора Игоря Рогалёва «Рондо в старинном стиле». И вот, можно сказать, в пику этому сочинению я написал свою пьесу и назвал её – «Рондо в современном стиле». Тоже для домры, в той же тональности (ре минор), в том же темпе, но совсем другую. То, что у меня получилось, я показал Михаилу Белавину, ведущему преподавателю народного отдела, с которым тогда работал. Пьесу Белавин похвалил, но с таким выражением лица, что я понял: он будет привыкать к этой музыке долго – очень уж она была не в струе тогдашней общей продукции.

Что ж, расстраиваться я не стал и отложил своё сочинение в сторону. Через некоторое время мне захотелось написать  ещё одну пьесу, медленную. Написал – и эта вещь легла на ту же полку, рядом с первой.

Мгновенную искру высекла лишь третья пьеса, по темпу самая быстрая, и она была сразу же дана технически очень продвинутой старшекласснице для следующего конкурса Андреева. Белавин предложил название: «Пиноккио» – я не возражал.

На конкурсе Андреева новинка произвела фурор. Ноты буквально рвали из рук! Кстати, какое-то время считалось, что эту пьесу можно играть только со мной по причине «небывало» сложной фортепианной партии, написанной словно для шестипалого Карла концертмейстера. Но поскольку партия рояля не мешала блестящему звучанию домры, а хорошие концертмейстеры в музыкальных учебных заведениях всё-таки имелись, пьеса, что называется, пошла в народ.

Возможно, она так и осталась бы жить в виде отдельной вещи, если бы через несколько лет, уже будучи членом Союза композиторов, я не заглянул в свои старые рукописи. И тут меня внезапно осенило: эти три пьесы вместе – почти готовый концерт! Идея оказалась продуктивной, потому что каждая из них действительно обладала свойствами одной из частей концертного цикла – сонатного аллегро, медленной части и финала.

Я сделал партитуру, причем не для народного оркестра, а для камерно-симфонического, поместив, таким образом, домру в классическую европейскую музыкальную среду.

Не хватало только каденции, которую, вопреки традиции, я решил вставить не в первую часть, а в финал (и потом стал применять этот приём в других своих концертах). Работал я с удовольствием, мне было весело, и я придумал шутку: пусть каденцию начинает не домра, а кларнет, а потом, словно спохватившись, инициативу перехватит «зазевавшийся» солист.

Наконец, всё было готово, оставалось одно – найти супер-исполнителя. И я обратился за советом к тому же Игорю Рогалёву, который даже не подозревал о нашем с ним «соперничестве» и о том, что именно его пьеса побудила меня к созданию моей.

Рогалёв дал мне телефон Александра Макарова, молодого домриста-виртуоза. Знакомство с ним я до сих пор считаю одним из самых счастливых событий в моей композиторской жизни. Саша легко пошёл на общение, и, к моему восторгу, он оказался действительно блестящим музыкантом, и притом открытым всему новому. Макаров тщательно просмотрел сольную партию, обратив моё внимание на некоторые важные моменты, связанные с секретами исполнительской техники, и затем с фантастической быстротой выучил текст.

А. В. Макаров, ныне профессор Санкт-Петербургской консерватории

Вскоре мы с ним уже смогли представить это произведение в Союзе композиторов, и оно было сразу же рекомендовано к исполнению на очередном фестивале.

У сочинения оказалась счастливая судьба. Исполненный в Малом зале филармонии под управлением талантливого дирижёра Равиля Мартынова, концерт был принят публикой с энтузиазмом. Это был настоящий успех. Как говорили тогда – бурные аплодисменты, переходящие в овацию.

Откликнулись на премьеру и критики. За одну заметку, где было сказано, что на традиционном весеннем фестивале современной музыки мой концерт для домры и камерно-симфонического оркестра «затмил сочинения маститых коллег», я удостоился сурового устного выговора от члена правления Ленинградского отделения СК. Коллеги, и не только маститые, вообще были от моего опуса не в восторге и даже бросались словами типа «кабалевщина» – в то время это был эпитет, выражавший самое высокомерное презрение. Мало того, что этот «всех затмивший» зачем-то написал крупное сочинение для такого непрестижного инструмента, как домра, так ведь и музыка там легковесная. Ладно бы ещё какая-нибудь «московская попса» (этим словосочетанием у нас характеризовали практически всё, исходившее из столицы), но ведь автор – ленинградский композитор, уже зарекомендовавший себя как серьёзный! И вообще, стоит ли в наше трагическое время писать жизнерадостную музыку?

Но простите, – вертелось у меня на языке, – а когда у нас в стране время было другим? И что, постоянное нытьё по малым секундам и большим септимам помогло как-то исправить эту ситуацию?

Так или иначе, мой домровый концерт начали активно исполнять: в Капелле, в других залах, потом и в других городах.


В Петербургской капелле: А. С. Макаров, Д. Д. Хохлов и автор

В Москве Андрей Горбачёв даже сделал переложение для балалайки. А я через некоторое время написал «Концерт в двух аффектах» для балалайки, фортепиано и струнного оркестра. Правда, уже не такой весёлый…

Финал Домрового концерта с той самой хулиганской каденцией. Как же замечательно играет Макаров!


Комментарии

Ваш комментарий

(будет виден только администрации сайта, можно не указывать)